Door Peter J.I. Flaton

Dat Dèr Mouws oeuvre uit vooral sonnetten bestaat (afgezien van de langere strofische gedichten), is tot de traditie waarin ook hij staat, te herleiden, nu Perk deze klassieke dichtvorm met zijn ‘Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten’ gerehabiliteerd had. 

Zijn voorkeur voor het sonnet is daarnaast te verklaren vanuit de notie van de tweeheidloze (“Adwaita”, zijn pseudoniem). De paradox van het sonnet is immers het opheffen van zijn dualiteit waardoor het zich laat lezen als een poging die terzijde te schuiven en op een hoger plan te brengen. 

Wat daarbij nog een rol speelt (aldus H. van den Bergh in zijn ‘Johan Andreas dèr Mouw, ‘Brahman’”, in: Lexicon van literaire werken van april 1989), is de welhaast onuitputtelijke mogelijkheid tot variëren in  de relatie octaaf-sextet: met aan allerlei sferen te ontlenen beelden in het octaaf kan de dichter de toepassing ervan (de Brahman-waarheid) in het sextet evoceren. 

Wie het oeuvre van Dèr Mouw dat ‘in einem Guß’ gelezen wil worden -elk gedicht figureert erin als een steentje in een mozaïek- doorbladert  met het oog op die variëteit, duizelt het gaandeweg vanwege de erin opgetaste encyclopedische kennis: een ‘mer à boire’ van verwijzingen naar en allusies op (eenvoudig gezegd) ‘van alles en nog wat’: van de wereld van eencelligen via impressies van het Hollandse landschap en de gang doorheen sterrenstelsels naar religieuze en wijsgerige verten. Als classicus/leraar klassieken was hij uiteraard goed thuis in de Oudheid waarvan zijn werk dan ook de sporen draagt, een dissertatie waard: M.J. Fresco’s De dichter Dèr Mouw en de klassieke oudheid, Amsterdam, 1972. Maar ook in andere vakgebieden was Dèr Mouw vervaarlijk belezen zoals blijkt uit allerlei motieven in zijn oeuvre. 

Wat verwacht men ook anders -dit terzijde- van iemand die pas na zijn vijftigste begon te dichten, zijn poëzie schreef tussen 1912 en 1919 en een keuze daaruit eerst na aarzeling voor publicatie vrijgaf in 1918-1919?

De verschijning van zijn verzameld werk in twee delen in 1919-1920  heeft hij niet mogen beleven: vlak daarvoor overleed hij, 57 jaar oud (dat is intussen beschikbaar in de in 1986 verschenen kritische editie: J.A. dèr Mouw (Adwaita), Volledig dichtwerk, Amsterdam; in 2018  verscheen een bloemlezing onder de treffende titel Mijn taalorkest).

Vertoon van geleerdheid was Dèr Mouw daarbij vreemd: puttend uit de bron van zijn belezenheid kon hij zo laten zien dat achter en in de fenomenale veelheid van sterrenstelsels, de muziek van Bach, Kants denken en een schaatstocht op een Hollandse vaart dezelfde eenheid schuilgaat (Brahman zoals Dèr Mouw dit principe van de tweeheidloze (“Adwaita”) op eigen initiatief heeft genoemd): orde (‘kosmos’, d.w.z. “sieraad”) in de pluriforme chaos die zich zo laat kennen als schijn. 

In dit taalorkest is er verder een relatief groot aantal expliciet poëticale  sonnetten: los van de “Orpheus”-reeks tel ik er zo’n vijfentwintig (pp. 9, 14, 15, 17, 57, 62, 90, 154-155, 175, 158, 207, 219, 231, 242, 248, 249, 253, 314, 322, 384-386, 388 en 391). 

Relatief: in vergelijking tot het werk van dichters als Leopold, Nijhoff, Achterberg en Lucebert en expliciet poëticaal: gedichten waarvan het dichten zelf het thema is als -in Dèr Mouws sonnetten- ‘een gesloten zelfreflexieve structuur’ (J. Goedegebuure en O. Heynders, “’Het breekbare ligt open’, een beschouwing over impliciete poeticaliteit en problemen van interpretatie”, in: De nieuwe Taalgids, 84 [1991], 527-538, c.q. 531) die spoort met wat Van den Bergh “De heilige eenvoud van J.A. dèr Mouw (…)” noemt (de titel van zijn bijdrage aan: Over J.A. dèr Mouw, beschouwingen, redactie M. Fresco, ’s-Gravenhage, 1984, 72-99)  

Wie het gedicht ziet als een ‘klein trilkristal’ (de slotwoorden van Leopolds “Regen”: op zijn wijze een poëticaal gedicht) waarin de totale werkelijkheid zich te kennen geeft, komt er bijna vanzelf toe zich te bezinnen op wat het beoogt: een maaksel dat verwijst naar de werkelijkheid daarbuiten, expressie is van de dichter zelf en gericht op de lezer voor wie het die eenheid wil bemiddelen. 

Daarmee zijn tegelijk het mimetische, expressieve en pragmatische facet van Dèr Mouws poëtica benoemd. In wat volgt wil ik die aan de hand van drie sonnetten concretiseren. 

Stralig borduursel van kristallen wand
verbergt, welvend paleis, de diatomee;
een waterdroppel is zijn wereldzee,
een korrel zwevend stof zijn vasteland. 

Klein levend zieltje, in Brahman mij verwant,
één Wezen deelt zich aan ons beiden mee, 
zoals één vuur, één wet, één Gods-idee
in Aldebarân en een sintel brandt:

het Eeuw’ge dat, mijn kunstgenoot, in jou
atomen voegt tot de arabeskenbouw, 
die om je tere lijfje koepels tilt, 

datzelfde, kunstenaar van gedachten, zet
mijn woorden saam tot kristallen sonnet,
waarin onzichtbaar ’t diepste leven trilt. 

Het kernwoord ‘diatomee’ verwijst naar een eencellige alg met een exoskelet van kiezel dat uit twee helften bestaat die op elkaar passen als doos en deksel. Dèr Mouw visualiseert dat skelet als een weefsel van kristal dat zich als een ‘welvend paleis’ (aldus de ayndetische vergelijking in regel 2) tot het organisme erin verhoudt. Inderdaad, als men de afbeeldingen ervan bekijkt, raakt men onder de indruk van de  complexe structuur ervan en vooral: van de schoonheid ervan. 

Voor zo’n ééncellige is de wereld daarbuiten immens groot, terwijl die voor ons minuscuul klein is: een kwestie van perspectief.  Intussen is in zowel dit ‘zieltje’ (waarmee tegelijk gezegd is, dat de werkelijkheid ook geestelijk is) als in de ik een en hetzelfde beginsel tegenwoordig: de tweeheidloze Brahman. Het slot van het octaaf zet die verwantschap extra aan door andere fenomenen die tot elkaar in dezelfde verhouding staan te evoceren: de gigantische, met het blote oog waarneembare rood oplichtende ster Aldebarân en een brokje bijna opgebrande kool. Net als in de diatomee en de ik is Brahman erin aanwezig als een heracleitisch of stoïsch vuur, de natuurwet of mogelijk zelfs de thora en Plato’s idee van het schone, ware en goede: ook in de diverse wijsgerig religieuze tradities is dat ene principe aan te wijzen zegt regel 7 met zoveel woorden. 

Op zijn beurt is die verwantschap er ook tussen de boventijdelijke en -ruimtelijke Schepper en de ik: juist in het creëren vallen ze samen. 

Zoals die ‘intelligent designer’ werkzaam is in de opbouw van het de diatomee beschermende exoskelet, zo is hij nu in spiritueel cerebrale zin doende met de structuur van het sonnet: door de woorden van de dichter in het gelid te zetten, opdat dat net zo’n ‘stralig borduursel’ wordt als de mantel van die eencellige: transparant in zijn kristallijnen glans waaronder en waarachter ‘’t diepste leven trilt’. Zo beschouwd is ook het sonnet een autonoom wezen, een skelet in taal waarbij de beide helften (octaaf en sextet) op elkaar passen als de doos en het deksel van het kiezelschild. Diatomee, Aldebarân, kooltje en sonnet zijn zo per se te herleiden tot Brahmans heilige eenvoud. Met het water (het domein van de diatomee) en het vuur (dat van de ster en de sintel), de aarde (de ‘korrel zwevend stof’) en de lucht (waar de ster zich bevindt) zijn trouwens ook de vier elementen present: Brahman is ook daar te vinden (zie verder: A.M. Cram-Magrée, Dèr Mouw – Adwaita, denker en dichter, Utrecht, 1981, 230). 

Evoceert het diatomee-sonnet als autonoom eencellig taalorganisme in enen mimetisch de micro- en makroscopische wereld waarvan het een deeltje is, in het volgende sonnet ligt het accent op het expressieve moment in het scheppingsproces:

Zwevend op winden waait de zee door ’t duin, 
en het zout blijft achter in ’t diep-koele zand;
geen bloemengloed, geen groen van sapp’ge plant
kleurt ’t bleke egaal van vèr-zichtbare kruin;

maar ’t water, neerfiltrend, doet, tuin naast tuin, 
laaien van tulpenrood ’t wijdvlammend land, 
en ruist als bossen op, tot waar de rand 
vaal is door helm en zieklijk struikenbruin:

Stormend door open mensenleven, laat
de Godheid bloemloos ’t oppervlak, waar ’t zaad
van blijdschap sterft, door lang verdriet geschroeid;

tot ondergrondse zuiverheid vervloeid,
herrijst Ze als ’t rijk van schijn en rijm en maat,
waar ’t Denken tulpt en lovert, ruist en gloeit. 

Het octaaf in dit klankvolle sonnet (dat zo met recht een klinkdicht is: zie of beter hoor de alliteraties, de assonanties en het binnenrijm in r. 13) is een natuurimpressie waarin de dichter van een afstand (gezien het ‘van vèr-zichtbare kruin’: hij staat ‘ergens’ in het landschap en overziet van daaruit zowel de duinenrij als het land daarachter) een schets geeft van wat hij waarneemt. 

Het eerste kwatrijn verbeeldt de kleurloze kaalte van de Hollandse duinen waar ‘helm en zieklijk struikenbruin’ de enige gewassen zijn die er vanwege het door de wind aangelande zout kunnen groeien. Tegelijk komt met dat zout water in minuscule druppels aangewaaid dat doorheen het duinzand naar beneden zakkend gefilterd, dus van zout ontdaan, de ondergrond bereikt om vandaaruit het land daarachter te bevloeien. Zuiver water zorgt voor uitbundige bloei: de rode tulpen die bij Lisse en Hillegom het landschap in vuur en vlam zetten en het groene bos dat tot op de duinengrens zijn bladeren doet ruisen in de wind. En zo zijn we terug bij het begin en maakt de dichter het octaaf mooi rond. 

De toepassing volgt vergelijkenderwijs in het sextet met als punctum comparationis het contrast tussen dorheid en groei, zo men wil: dood en leven. 

Ook de Godheid kan een stormwind zijn die de mens niet spaart en hem kwelt met pijn en verdriet (het zout) waardoor zijn hart verdort en het zaad geen wortel schiet: blij dat het niet langer hoeft te lijden sterft het om vervolgens door diepere lagen van het ik gezuiverd te herrijzen als poëzie want ‘Als de graankorrel niet in de aarde valt en sterft, blijft hij alleen: maar als hij sterft, brengt hij veel vrucht voort’ (Johannes 12, 24). Dood wordt nieuw leven als een poëtisch Pasen zoals de geestgronden opbloeien vanachter en vanonder de dorre duinenrij. 

Van verdriet gezuiverd herleeft de Godheid in het dichtwerk als de zichtbare buitenkant (‘schijn’) met wat poëzie eigen is (‘rijm en maat’) waarbinnen ‘’t Denken tulpt en lovert, ruist en gloeit’, aldus het fraaie chiasme waarmee het sonnet wordt afgesloten. 

Als Brahman alom aanwezig is, is hij dat ook in het leed dat mensen treft dat hij vervolgens transformeert in de schoonheid van de poëzie waarin hij zich opnieuw present stelt. Zo laat Dèr Mouws oeuvre zich lezen als de rijke oogst van een door verdriet gestempeld bestaan en wordt (om het ietwat badinerend met Marsman te zeggen) ‘graan des levens omgestookt tot jenever der poëzie’. 

Bij deze autonome, mimetische en expressieve poëzie wil Dèr Mouw de lezer nadrukkelijk betrekken door hem via elk gedicht deelgenoot te maken van zijn levensbeschouwing waardoor poëzie bemiddeling wordt tussen de wereld van het gedicht en waarnaar dat heenwijst en de werkelijkheid van de lezer die uitgenodigd wordt die daarop af te stemmen. Daarmee is het pragmatische moment gegeven zoals blijkt uit: 

Dof violet in ’t west en paarsig grijs.
Nog wandel ‘k door het zwaar berijpte gras,
en hoor naast me op de vaart het fijn gekras
van schaatsen over ’t hol rinkelend ijs: 

ik heb ’t gevoel, of ‘k op ’t bevroren glas
cirklend, zwevend, zwenkend op kunst’ge wijs,
met ’t buigend bovenlichaam daal en rijs:
’t is in mijn rug, of ‘k zelf op schaatsen was. 

Zo hoop ‘k dat, langs wiens geest mijn verzen glijen,
alleen, in paren, of in lange rijen,
schomm’lend op maat en rijm van hollands staal,

dat hij de wind die mij droeg, zelf hoort waaien,
en ’t fijn slieren en ’t heerlijk brede zwaaien
voelt van zijn eigen stemming in mijn taal. 

Ook dit sonnet is een en al klank gehoord de assonanties in met name de eerste strofe (de -aa’s), de alliteraties en de enjambementen. Kern is het vermogen tot identificatie waardoor dichter, gedicht en lezer één worden. Hoewel de ik wandelt en niet schaatst, stelt hij zich voor dat hij ‘op schaatsen was’. Schaatsers inclusief hijzelf worden gedichten die de lezer meevoeren waardoor hij zich schaatser voelt. 

Zo vallen ze gedrieën samen in de eenheid van Brahman en dat die heilig is, d.w.z. heelmakend, klinkt keer op keer helder op.  

Afbeelding: J.A. Dèr Mouw, Fotograaf onbekend. Wikimedia