Door Marc Kregting

1.

Een paar maanden geleden bleek er in digitale literaire kringen ophef te zijn over het feit dat de Librisprijs was toegekend aan een witte man van middelbare leeftijd, terwijl Manon Uphoffs roman Vallen is als vliegen was genomineerd. Ik heb me daar als witte man van middelbare leeftijd toen over trachten te verbazen – willekeur dunkt me het fundament van het bestaan, en het ontgaat me waarom literatuur zich daaraan zou onttrekken.

Onuitgewerkt hield ik de mogelijkheid dat er pragmatisch een boek was uitverkoren waaraan geen jurylid zich had hoeven branden. De winnaar, Sander Kollaard met Uit het leven van een hond, was dan een zogeheten compromiskandidaat geweest, en Uphoffs roman zou te veel radicaliteit in zich hebben om alle dienstdoende rechters te overtuigen. Over deze optie zweeg ik omdat ik toevallig de winnaar had gelezen en Vallen is als vliegen niet. Inmiddels heb ik dat verzuim goedgemaakt en mag de middenoptie wat mij betreft naar het land van de fabelen. De boeken van Uphoff en Kollaard blijken uitersten. 

Kollaard gebruikt een becommentariërende, niet-personagegebonden verteller die het paradoxale effect weet te bereiken dat lezers meeleven met de tobberige hoofdpersoon. Normaliter zorgt deze techniek voor afstand, een niet-aflatende bewustheid dat men aan het lezen is, terwijl Uit het leven van een hond het tegenovergestelde bewerkstelligt: een gevoel van naturel, identificatie met een verzonnen verhaal. Minder mysterieus is een ander foefje van Kollaard. Hij betoogt aan de hand van één centrale metafoor: ‘de pin van het ogenblik’. In de verantwoording, waarin cultuurnamen staan, verzwijgt Kollaard de bron van die metafoor, Friedrich Nietzsche. Een door de tekst voortgebracht wij-gevoel suggereert dat dit er niet toe doet, omdat het heden telt om samen er het beste van te maken: impliciete gemeenschapsdrift.

Uphoff gebruikt een persona-gebonden ik-vertelster die het paradoxale effect weet te bereiken dat lezers afstand houden tot haar traumatische geschiedenis. Dat deze techniek identificatie verhindert komt onder meer doordat Vallen is als vliegen bijna per alinea een ander metafoorterrein afgraast. Er rijst bij lezers zo de indruk dat de tekst, nochtans gebaseerd op ware gebeurtenissen, kunstmatig is en vol interpretatie. Wel toont ook Uphoff zich in de verantwoording onvolledig met bronnen, maar de ratio daarvan kan ik pas goed inschatten na dit boek van dichterbij te hebben bekeken. Mij lijkt hooguit duidelijk dat de tekst een ik-afbakening voortbracht, omdat ieder voor zich moeite moet doen niet verder verwond te raken: impliciete distinctiedrift.

2.

Zoals bekend gaat Vallen is als vliegen over incest en is het niet bepaald van harte ontstaan, veeleer door omstandigheden afgedwongen. De opening ligt bij een crisismoment van de ik-vertelster, wier creativiteit gaande jaren is dichtgeslibd. Haar verleden wordt met geweld opengebroken door een tragisch voorval. Haar oudste (stief)zus Henne Vuur smakt van de trap en sterft. Verderop in de tekst onthult Uphoff dat ze die naam heeft ontleend aan een personage van Isaac Bashevis Singer dat in een formidabele woede kon ontsteken.

Zelf noemt ze zich onder meer ‘Ondergetekende’, wat die taligheid accentueert: iemand die schrijft, en iemand die zowel fysiek als mentaal seksuele gruwelen doorstond. Ook haar pseudoniem ‘MM’ blijft dicht bij papier, een stap terug vanuit N.N.. Veroorzaker is de (stief)vader Henri Elias Henrikus Holbein, meteen aangeduid met de initialen HEHH. Dat klinkt als een verdachte, eventueel met de blik van een gekwetste, maar Uphoff wekt er ook culturele associaties mee op met HhhH van Laurent Binet, een oorlogsroman. Ze worden bestendigd doordat de vader in Vallen is als vliegen bij het uitvoeren van zijn wandaden de naam Minotaurus krijgt. 

Aanvankelijk onvatbaar is Uphoffs vergelijking van hem met Donald Trump. Zeker heeft de wortelkleurige president een patent op zijn vrouwenbejegeningsmethode Grab ’m by the pussy, maar kenmerkend voor hem lijken toch de openlijkheid van zijn daden, op het exhibitionistische af, terwijl de stiefvader opereert onder de dekmantel van een beschavingsmissie die, voor zover zijn officiële fictienaam Holbein dat al niet verried, zijn (stief)dochters door het labyrint van de cultuur beweert te leiden en hen offert op het altaar van zijn driften.

In meer opzichten verhelderend is de doopceel die Uphoff van hem licht:

‘Geboren in 1914, in een tijdperk dat mannelijk, patriarchaal en door de kerk gedomineerd was, kwam mijn vader tot rijpheid tussen twee verwoestende wereldoorlogen. Grandguignols van geweld die in retrospectief zo sterk met elkaar verbonden lijken dat de tussenliggende tijd me soms niet meer schijnt dan de ruimte tussen de gelaarsde benen van een allesvernietigende reus. Zwalkend over de aarde en stampend op al het menselijke in deze eeuw, die door Huizinga “de bitterste aller eeuwen” is genoemd. (…) 

Wanneer werd HEHH de Minotaurus? Hoe moeilijk het ook is toegang te krijgen tot de jongeman die mijn vader is geweest, en hoe eenvoudig het ook is te vergeten dat ook zijn jeugd eens een open ruimte was, grond die nog beplant moest worden, ik besef dat hij net zo gebeeldhouwd is door zijn tijd en het gevolg is van wat door de samenleving mogelijk werd gemaakt als Donald Trump, ondernemer-president nu.’

De ik-vertelster wil niet langer iets verdringen en simultaan zelfs het onbegrijpelijkste begrijpen. De president, geboren in 1946, had makkelijk de zoon van HEHH kunnen zijn. Dat hun karakters heden als verwant gelden, ligt blijkbaar aan een onsmakelijk noodlot. Van de fameuze naturalistische trits hebben milieu en moment een bepalende rol gespeeld. Een logica die hier door metaforen gestalte krijgt. De door ‘grandguignols’ voorspelde ingebeelde ruimte tussen de benen van de reus uit de eerste alinea ondergaat een vergelijking met te beplanten grond en met beeldhouwen – cultivering.

In de redenatie van de tweede alinea zit eveneens een soort taalmuziek. ‘Hoe moeilijk het ook’ leidt tot ‘hoe eenvoudig het ook’. Of is dat retoriek? Uphoff definieert een tijdperk met een drieslag, waar ‘mannelijk’ en ‘patriarchaal’ elkaar deels overlappen en ‘door de kerk gedomineerd’ een net iets andere persoonsvorm verdient (‘werd’ in plaats van ‘was’). Dat twee wereldoorlogen ‘verwoestend’ waren, neigt naar het pleonastische. Tegensprekelijk is het absolute ‘sterk’ met het voorwaardelijke ‘schijnt’. Ook gaat ‘zwalkend’ gepaard met een gebrek aan controle dat nodig is voor ‘stampend’. Anders dan Trump krijgt Huizinga geen voornaam of toelichting. Zijn citaat vind ik niet terug, wel dat het uit 1945 stamt, het sterfjaar van de historicus.

Kort na dit afkomstfragment wordt van de stiefvader de uiterlijke schijn ontmaskerd en komt hij in een Hollywood-traditie: ‘het hele theater van witteboordenmasculiniteit (…) onderzocht in boeken en films als Bright Lights, Big City, American Psycho, Glengarry Glen Ross, Wall Street, The Wolf of Wall Street en Shame.’ Ook hier een verkunsting van de wereld, en anderzijds een uitbundigheid, met on-Hollandse dikke woorden en dito kwantiteit van voorbeelden. Die overvloed komt op mij vooral grimmig over. Alsof de ik zich schrap zet met bewijs.

Functioneel wil het boek nooit zijn. Het brein van het vertellerspersonage fungeert als magneet die steeds beweegt bij een kompasnaald en vervolgens registreert. Alle opties en richtingen tast het af. Elke suggestie van ongeloof aan de horror van incest sluit Uphoff tevoren uit. Zo staat er over nog een oudere zus, Toddie, voor wie HEHH evenzeer een stiefvader was: 

‘Haar overhaaste vertrek was onderdeel van een deerniswekkende geschiedenis die zich misschien nog het best laat presenteren als een allegorie, anekdote of parabel (een die ik nadien veelvuldig als instinkertje, nadenkertje of rood sein voor mezelf heb ingezet) en het verslag (op basis van moeizaam bij elkaar geharkte feiten) van een spiegeling.’

Tegelijk toont dit citaat dat het fenomeen bewijs verder strekt. Het demonstreert virtuositeit bij de vertolking, vanwege de precisie die steeds een adequaat woord vergt. Hoe jong Uphoffs personage in de lopende tekst ook mag zijn, steeds is ze bezig met observeren en met uitzonderlijk veel te lezen. Niet Kollaard-achtig in een zoele passiviteit die toetst op bruikbaarheid en deelbaarheid binnen ervaren beperkingen, maar juist koortsachtig scheppend om het vermeend onmogelijke voor zichzelf binnen te halen. Alles in en boven en onder de wereld wordt omgezet in taal die iets ongekends uitdrukt wat tot dan toe geen verband hield met het voorafgaande. Als echte auteur kan Uphoff misschien ook weinig anders doen; ‘incest’ en ‘misbruik’ zijn containerbegrippen, net als ‘dader’ en ‘slachtoffer’. 

Niet voor niets begint Uphoffs proloog met een crisis van het verhaal. Ooit was haar personage een vertelster die samenhang smeedde, nu ontkomt het niet langer aan een trauma waar brokstukken van getuigen. De literator moet plaatsmaken voor een socioloog, antropoloog, cultuurfilosoof,… In de lopende tekst wemelt het van de namen en titels. Haar kennis en aanleg voor analyse vent Vallen is als vliegen onbeschroomd uit. 

Gevoegd bij de techniek van per alinea gestapelde vergelijkingen brengt dit Uphoff vreemd genoeg in nabijheid van A.F.Th. van der Heijden. Er heerst ook een niet te verhelen plezier een metafoor te hebben binnengerijfd: ‘Tegen het eind van haar leven sprak mijn moeder over háár vernederingen, in als moerasgas opborrelende herinneringen.’ Alsof wat mensen met hun belevenissen doen groter is dan ze willen, zodat de beheersing uiteindelijk wegvalt: ‘Woede als een lied van smeltende rotsen. Geneeskrachtige, weldadige woede. Geel, goud en oranje, opborrelend als lava.’ De omgeving acht het centrale personage, net als Albert Egberts, slimmer dan anderen. Tragischerwijs wordt het zo tussen de dochters ook het lievelingetje van de cultuurminnende vader en beaamt die diagnose. Het beklaagt zelfs intelligentie als, opnieuw, een noodlot: ‘Ik dacht dat ik alles wist wat er te weten viel en alleen nog maar hoefde te proberen tot een ont-weten te komen.’

3.

Bij een grafiek ten tijde van de Librisprijsuitreiking heeft Marc van Oostendorp uiteengezet dat Vallen is als vliegen een imposante woordenschat bevat die blijft differentiëren, over de roman verspreid. De tekst getuigt inderdaad van een gedurige inspanning (bij Kollaard valt in die grafiek al afname te ontwaren, zodat lezers zelfs op materiaalniveau meer emotioneel dan cognitief worden geprikkeld en de vrede met het onvolmaakte leven gestalte krijgt). Zelden is een weerkerende karakteristiek bij Uphoffs woedende boek zo raak geweest: ‘indringend’. 

Des te curieuzer is de tweevoudige afwikkeling van Vallen is als vliegen. Eerst komt er aan het eind een Verantwoording, bestaande uit een bibliografie van welgeteld zes uit de ontelbare titels waaraan Uphoff gerefereerd heeft. Alsof het een werkstuk was dat minimale wetenschappelijkheid vereist. Bovendien zou de optie van de Verantwoording kunnen worden benut om literatuur over incest te geven, zodat wie wil zich verder kan verdiepen in de helaas dagelijkse werkelijkheid achter Vallen is als vliegen. 

Na de Verantwoording volgt een stamboom van de familiepersonages, die het nog geen 200 pagina’s tellende boek juist terug in de fictie trekt. Alsof het een historische roman was, waarbij een overzicht noodzakelijk bleek. Maar omdat het achterin staat kennelijk ook weer niet strikt noodzakelijk. Moet er veeleer worden geverifieerd? Dient het de herlezing? Is het een concessie aan de grimmigheid? Ik zou het niet weten.

Lezers bij Kollaard deinden mee met een ontspannen stijl, terwijl de schokkerige zinnen van Uphoff hen op hun hoede lieten zijn. Een vorm van kritiek waarvoor de waardering uiteen zal lopen.

Afbeelding: slotpagina van Vallen is als vliegen