Door Peter J.I. Flaton

In de marge van Marc Kregtings artikel “Al die kakelende stemmen” in Neerlandistiek ontstond er gedoe over de kwaliteit van Nijhoffs werk in het algemeen en die van Awater in het bijzonder.

In de ogen van de een is die beneden alle peil, terwijl de ander de tekst voor zichzelf wil redden door te lezen wat er staat (ook al is het ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ beroemd geworden, het begint met lezen wat er staat).

Daarbij realiseerde ik me, dat ook Awater intussen is bijgezet in het mausoleum van de Nederlandse letterkunde: hogelijk geprezen maar nauwelijks nog gelezen. Een zo niet de verklaring ervoor (ook dat realiseerde ik me) is, dat dit relatief korte verhalende gedicht van 273 versregels buitengewoon lastig toegankelijk is. Inderdaad en nu wel: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ (v. 26).

Geven Nijhoffs twee andere langere gedichten –Het veer en Het uur u– zichzelf althans enigszins te kennen, kennisname van Awater maakt het gedicht er per keer ingewikkelder op.

Hulp- zo niet redmiddelen willen in dergelijke gevallen wel eens commentaren zijn maar wie die erop naslaat, wordt het bijna zwart voor de ogen. Zo is daar Nooit zag ik Awater zo van nabij. Teksten omtrent Awater van Martinus Nijhoff, bijeengebracht door D. Kroon, ‘s-Gravenhage, 1981 dat een ‘mer à boire’ aan leesvoorstellen biedt (waarin men dus net zo goed kan verdrinken), terwijl er daarnaast bijbels wijsgerig en existentialistisch getoonzette beschouwingen zijn (resp. Th. de Boer, “Awater als plaatsvervanger” in De Gids, jrg. 152, 1987, 946-957 en H. van Stralen, “De existentiële interpretatie. Een traditionele werkwijze aan de hand van Nijhoffs ‘Awater’ opnieuw belicht”, in Vooys, jrg. 21, 2003, 57-64).

Of neem het artikel van M. Rutten “Achtergronden van de Oriënt-Express als mythe bij Martinus Nijhoff” in Spiegel der Letteren, jrg. 25, 1983, 278-307 waarin de auteur via een stortvloed citaten (veelal in het Frans en alleen al daarom nu voor velen onleesbaar) laat zien, hoezeer de laatste ‘laisse’ van Awater is ingebed in de Europese, c.q. Franse literatuur: een intertekstueel web waarin de lezer zich al gauw gevangen voelt.

Geen kwaad woord over deze beschouwingen. Intussen leiden ze af van waarom het gaat, het gedicht (daarbij nog afgezien van het feit, dat althans deze lezer de draden die ze spinnen niet allemaal tegelijk vast kan houden en er daardoor in verstrikt raakt).

Me er terdege van bewust dat ik, mee op grond van bovengenoemde artikelen, aan de interpretatie van Awater niets toe te voegen heb, waag ik het er op het gedicht nader voor te stellen aan lezers van neerlandistiek: bij wijze van eerste of hernieuwde kennismaking.
Daarbij beperk ik me tot de primaire lezing van wat Awater ons te vertellen heeft en ik laat me hier leiden door A.L. Sötemann, “‘Awater’ na vijftig jaar”, in idem, Over poëtica en poëzie, (…), Groningen, 1985, 229-246.

Eerst iets voor de context: het gedicht maakt deel uit van de in 1934 verschenen bundel Nieuwe gedichten die bestaat uit: ‘Zes gedichten’, ‘Acht sonnetten’ en ‘Awater’. Die titel (hoe vlak ook op zichzelf) bevat een programma en dat is, dat de dichter zich niet moet richten op het bovennatuurlijke (zoals de bijen dat in ‘Het lied der dwaze bijen’ doen, een van de gedichten in de bundel) maar op de alledaagse realiteit waarin het andere, hogere zich te kennen geeft.

Waar Roland Holst zich teloor zingt om eenmaal weer dat eiland te vinden, richt Nijhoffs zich op het leven in het hier-en-nu. Het motto van de bundel is dan ook ontleend aan Rilke: ‘Du mußt dein Leben ändern’ ofwel: “Je ontkomt er niet aan een nieuwe weg in te slaan”.
Hoe die er in Awater uitziet, wil uit het volgende blijken.

Met het motto ‘ik zoek een reisgenoot’ in gedachten ontmoeten we na het proemium (waarover dadelijk meer) een ik -de vertelinstantie- die na het overlijden van zijn broer met wie hij een hechte relatie had, uitziet naar een nieuwe reisgenoot die net zo ideaal moet zijn als die broer: een echte vriend met wie je op de levensweg alles kunt delen. De keuze van de ik valt op een hem onbekende kantoorbediende die hij de naam ‘Awater’ geeft, verwijzing via de A naar een nieuw begin en tegelijk -omdat hij ‘ons aller voornaam bij elkaar’ heeft (v. 16)- naar iedereen, ‘Elckerlyc’. Daarmee is gezegd, dat elke medemens een reisgenoot kan zijn.

Hem bij het kantoor waar Awater werkt opwachtend volgt de ik hem op zijn weg door de stad en die leidt hem naar de etalage van een modemagazijn waarvoor Awater stil blijft staan (de poppen zijn geplaatst in een Nijllandschap waarmee de Oriënt Express al aangekondigd wordt), naar een kapperszaak waar Awater zich laat knippen, naar een café waar de ik vaak met zijn broer kwam en waar Awater met zijn zakspel schaakt en ten slotte naar een restaurant waar men Awater blijkt te kennen en hij een lied zingt (aan Sötemann komt de eer toe ontdekt te hebben, dat het om een canzone van Petrarca gaat).

Het tweetal eindigt op het stationsplein waar het erg druk is: mensen van allerlei slag (toeristen, kinderen, vrouwen, arbeiders: zij die geen deel uitmaken van de gevestigde orde van de middenklasse) luisteren er naar wat een heilsoldate hun te zeggen heeft.

Intussen kijkt Awater de ik aan met een blik van herkenning. Hij blijft, aldus het slot van de voorlaatste ‘laisse’, ‘ik loop door, en zo gauw / of ik de trein zag die ik halen zou’.

In de laatste strofe maakt de ik plaats voor een anonieme stem die de lof zingt van de Oriënt Express, het symbool van het moderne leven dat zich laat gezeggen door de techniek. Die dicteert ons bestaan dat zich aan onze zeggingsmacht onttrekt: onverschillig tegenover onze bekommernissen doet de trein haar werk: ‘Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd. / Zij vertrekt op het voorgeschreven uur’.

Hoe eenvoudig deze wandeling door de stad (de topografie is die van Utrecht, aldus N. Bokhoves Awaters spoor (…), Amsterdam, 2010, terwijl de werkelijke plaats van handeling, gelet op de verwijzing naar de Kerkhoflaan (v. 41) Den Haag is of zou kunnen zijn) ook is, het gedicht zet buitengewoon hoog in met een allusie (via Miltons Paradise Lost) op Genesis 1 waar de schepping van de hemel en de aarde ter sprake komt:

Wees hier aanwezig, allereerste geest,
die over wateren van aanvang zweeft.
Uw goede oog moet zich dit werk toe keren,
het is gelijk de wereld woest en leeg.

Christelijk variërend op het motief van de Muze roepen Milton en Nijhoff de heilige geest ter inspiratie aan: moge hij hun werk dat nu nog ‘in statu nascendi’ is op het juiste spoor leiden.

Wat dat spoor niet is, vervolgt Nijhoff, is het ‘zingen van mooi weer’ temidden van puinhopen zoals de vorige eeuw dat beoogde: oog in oog met verwoesting deed men of zijn lyrische neus bloedde en zong er lustig op los.

Dat wil vooral zeggen, dat dit gedicht geen lyrische belijdenis wil zijn (zoals dat van de Tachtigers) en bovendien: dat puin is bruikbaar als bouwmateriaal voor het nieuwe waarvan de eerste steen net gelegd is. We staan al bij al op de drempel van een nieuw begin waar alles nog pril en ongerept is en zo schrijven we ons in in het verleden: dat van Noach en zijn ark en dat van Jonas’ prediking in Ninive met dien verstande, dat het de dichter is die hun werk herneemt en voortzet.

Zo voegt hij zich in in de traditie, niet die van de vorige eeuw maar die van eeuwen her, in het licht van T.S. Eliots essay Tradition and the Individual Talent (1919).

Daarin betoogt Eliot, dat de auteur door zich op de traditie te richten een gedepersonaliseerd medium wordt en zo weet te ontsnappen aan de verleiding van de lyrische ontboezeming. Immers, poëzie behoort een ‘escape from emotion’ te zijn. Wie, dat is de paradox, zo schrijft, is waarlijk zichzelf en wordt door zich in de traditie te scharen wie hij ‘moet’ zijn (vandaar dat Nijhoff als ‘neotraditionalist’ / ‘neoklassicist’ beschouwd wordt).

Zoals Milton dat doet door het klassieke epos aemulerend te imiteren, zo grijpt Nijhoff terug op de Middeleeuwse versificatie van de ‘laisses monorimes’ in het Chanson de Roland: in strofen van ongelijke lengte assoneert een en dezelfde klinker aan het slot van elke regel: de -ee- in strofe 1, de -aa- in 2, de -oo- in 3, de -ei-/-ij- in 4, de -oe- in 5, de -ou- in 6 en de -uu- in 7 (ga er, oneerbiedig gezegd, maar aan staan). Voeg daarbij het gebruik van de spreektaal en zo wordt Awater een hoogst eigen-zinnig gedicht: enerzijds t.o.v. de sacraal religieuze traditie van het ‘chanson de geste’ en het klassieke epos en anderzijds vanwege de verbinding met het alledaagse met zijn auto’s, locomotieven, bruggen, radio’s, typemachines, telefoons en theekopjes.

Het is kennelijk mogelijk ook over dat bestaan in sacrale termen de spreken en vandaar onderweg in het gedicht de vele toespelingen op bijbelse motieven als Johannes de Doper en Mozes die zijn volk doorheen de woestijn leidt, terwijl ook de heilsoldate met haar allusie op Paulus’ 1 Cor., 13 er haar aandeel in heeft.

In dit opzicht laat Nijhoffs ‘queeste’ door de stad zich vergelijken met Ulysses van James Joyce want ook die tilt het gewone, om niet te zeggen ordinaire leven in Dublin via Leopold Bloom naar een hoger niveau en geeft het zo de allure van een epos.

En dan is daar die onverwachte wending, als Awater de pas inhoudt om naar de heilsoldate te luisteren en de ik aankijkt, waarop die zich uit de voeten maakt.

Nadat die ik zijn uiterste best heeft gedaan zich een beeld van Awater te vormen door hem allerlei kwaliteiten toe te dichten die passen bij de ideale reisgenoot, is het ineens afgelopen.

Hij gaat er bijna bliksemsnel vandoor: ‘en zo gauw / of ik de trein zag die ik halen wou’ (v. 247; waarbij het de vraag is, of hij die trein echt neemt; niets wijst erop dat Awater reisplannen heeft en ook de ik lijkt op pad te zijn gegaan zonder bagage).

Sötemann duidt deze ommekeer als het inzicht bij de ik, dat Awater niet de ideale reisgenoot blijkt te zijn vanwege diens ontvankelijkheid voor de heilsboodschap van de soldate: ‘De gedachte een reisgenoot te hebben gevonden is een illusie gebleken’ (p. 245 van zijn artikel).

De achterliggende gedachte zou hier zijn dat de mens een vreemdeling is in deze door de techniek beheerste moderne wereld en dat er geen heil en genezing is te vinden in welke boodschap ook maar: we staan er alleen voor en we zullen alleen onze weg (gesymboliseerd door de Oriënt Express) door het leven moeten gaan.

Het is zoals de kelner in v. 137 opmerkt: ‘”De tijden (…) zijn niet meer als vroeger'”. We leven nu immers in een woestijn, een leegte (dat Awater wel vergeleken wordt met Eliots The Waste Land vindt hierin een aanwijzing). Vandaar de beelden van het Egyptische zand, de verwijzing naar Mozes die Israël doorheen de Sinaï leidde en het optreden van Johannes de Doper wiens ‘habitat’ de woestijn is (dat ook de vloer van het café met zand is bedekt, kan haast geen toeval zijn).

Er is een breuk tussen heden en verleden die men wel kan willen helen door de literatuurgeschiedenis zich te laten herhalen (de bijbelse van Noach en Jonas, de epische van Homerus en Milton en die van het ‘chanson de geste’), dergelijke pogingen tot re-mythologisering, tot het re-creëren van het verleden zijn uiteindelijk vergeefse moeite.

Er is al bij al een fundamentele ironie in de spanning tussen het idioom van de traditie en de werkelijkheid die deze in beeld brengt. De kloof is niet te dichten, de boodschap van de heilsoldate heeft zijn tijd gehad en wij mensen staan er alleen voor: we zullen het moeten doen zonder een reisgenoot.

Foto: Martinus Nijhoff (Onbekende fotograaf – Literatuurmuseum Den Haag) – Wikimedia Commons