Door Danny Habets

Voor de katholieken te vrijzinnig, voor de vrijzinnigen te katholiek. De dichter Jan Engelman werd tijdens de hoogtijdagen van zijn dichterschap zowel vereerd als verguisd. In dit artikel worden enkele gedichten uit zijn bekendste bundel Tuin van Eros nader beschouwd, in een tweede aflevering zullen de kritische reacties van tijdgenoten aan de orde komen.

Jan Engelman behoorde tot de zogenaamd jong-katholieke dichters en was een van de mede-oprichters van tijdschrift De Gemeenschap. Hij debuteerde in 1927 met zijn eerste bundel Het roosvenster, waarin veel lange gedichten staan die duidelijk beïnvloed zijn door de grillige vorm en inhoud van humanitair-expressionisme. In zijn tweede bundel Sine Nomine (1930) wordt duidelijk dat zijn poëzie zich ontwikkelt in meer klassieke richting: regelmatiger strofen, toepassing van traditionele verstechnieken zoals regelmatiger rijm en metrum en naar inhoud een samensmelting van christelijke en heidens-mythologische motieven, wat men wel de muzische lyriek is gaan noemen. Deze ontwikkeling krijgt zijn definitieve beslag in Tuin van Eros (1932), die in een kleine oplage verscheen (125 exemplaren), verzorgd door de Maastrichtse typograaf Charles Nypels (evenals Sine Nomine), maar bovendien voorzien van getekende naakten van de kunstenaar Henk Wiegersma. Deze pentekeningen onderstrepen de erotische strekking van de bundel. Hoewel erotiek hier in bredere zin moet worden verstaan dan louter seksualiteit, is zij verre van alleen platonisch.

Bruidsmystiek

De mystieke, bovenaardse liefde komt het duidelijkst naar voren in het lange openingsgedicht In den tuin, dat als programmatisch voor de bundel beschouwd kan worden:

Gij roept mij tot Uw bruiloftsmaal:
de luchter brandt, de hooge zaal
is van Uw hofmuziek vervuld
en uit Uw oogen straalt geduld.

De bruiloft is in de christelijke mystiek (o.a. Ruusbroec) vaker als beeld gebruikt voor de eenwording met God. De “u” is hier met hoofdletter, wat niet in alle gedichten uit de bundel het geval is, maar hier kunnen we, ook vanwege de plechtstatige toon, veilig ervan uitgaan dat God bedoeld wordt. Enkele regels later lezen we dan ook:

Geen klank die zoo doordringend viel
tot in de gronden van mijn ziel,
geen glans die me in zijn streeling nam
als de oogglans van het Offerlam.

Het beeld van het lam Gods was voor Engelman een belangrijk literair motief, met vanzelfsprekend  de voor de hand liggende reminiscenties aan het beroemde schilderij van de gebroeders Van Eyck (Engelman was ook kunstcriticus en later hoogleraar aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht).

Toch zit in dit gedicht ook erotiek verweven, hier en daar subtiel, soms explicieter. Het woord “streeling” hierboven vormt daarvoor al een signaalwoord, zoals ook verderop: “lijf” (dat een “fiere vaas” wordt genoemd), “goddelijke spel”, “teederheid”, “zaalgen maatgang”, “hartstochtlijk”, “mijn heete adem”, etc.

Door zaalge beemden dwaal ik rond,
pluk roode bloemen met mijn mond,
leg mij voorover aan de beek,
zie een gelaat, dat woest en bleek

om fel-geheven oogen dreigt –
twee oogen, waar een vlam in stijgt
van aard tot hemel! – en laat gaan
mijn handen die tot streelen staan.

Deze regels zijn niet ondubbelzinnig seksueel, maar wel sensueel, zintuigelijk van aard. In dat opzicht doet In den tuin ook aan Gorters Mei denken: “de ander schudt met blond geweld / het kussen tot een korenveld” (p. 15). De mysterieuze ogen zijn een steeds terugkerend motief in de gedichten van deze bundel.

Verderop in den tuin bezingt het lyrisch subject “de felle wijn / van jonge monden in mijn mond” en schetst hij de schoonheid van de bruiden, “marmerwit / in adeldom lid na lid.” Het gedicht roept de lieflijke tuin van Eden op, waarin de liefde, hoewel ook lichamelijk, schuldeloos is en gericht op het hogere “extatisch zijn”, zelfs al “vermengelden tot éénen gloed / verlangens-lichten geest en bloed” (p. 17). Ziel en lichaam verenigen zich in de liefde:

Wie kent, als vleesch wordt tot muziek,
de oorsprong van het ver cantiek?
Wie boeit den stroom die grondeloos
zich ’t glanzend lijf tot bedding koos?

Door het suggestieve maar enigszins verhullende woordgebruik schemert af en toe de aardse, lichamelijke liefde heen, maar zodanig dat erotiek en mystiek samenvallen:

En waar zijn tuin van Eden lag
verwijlt een zwarte vleugelslag,
de verre bergen, diep ontsteld,
staan hemelwaarts met wit geweld.

Zijn lichaam, toonloos, vreemd en vaal,
verdwaalde uit een oud verhaal,
het ligt onvruchtbaar, zonder lust,
op ’t grauwe bazalt ter kille kust.

Bij die laatste strofe speelt onvermijdelijk de associatie van de kleine dood mee, la petite mort. De erop volgende strofe reflecteert niet zonder reden op de dood:

De dood, de dood is anders niet
dan overgang op het licht verschiet
voor wie aan ’t aardsche firmament
zijn onvergankelijk teken kent.

Daarmee is “het hoogste heil” ook weer in zicht, dat bij Engelman uitmondt in “Ambrosia, mijn serafskind / in wie ik àlles wedervind” (p. 22). Dat alles moeten we dan verstaan als: passie van lichaam én ziel, christelijk én heidens. Aan Ambrosia is de hele bundel opgedragen, en zij wordt ook toegezongen in het bekende gedicht Vera Janacopoulos, dat ook in de bundel is opgenomen.

De liefde als afgrond

Zoals gezegd komen in Tuin van Eros verschillende kanten van de liefde aan bod, ook de minder fraaie, zoals in het gedicht Tweespalt (p. 48):

Soms trekken lichtloos haar pupillen samen:
de angst, als voor een afgrond, breekt mij neer.
Ik moet haar haten, met verdoemde namen
neem ik den waanzin aller teederheden weer.

Maar zie, zij glimlacht, en weer opgetogen
ik wandel vreesloos door een gouden steeg, –
gekooid, gehangen tussen regenbogen
en lichte spiegels stroom ik zingend leeg.

Heel fraai wordt hier de liefde als afgrond omschreven, een grondeloosheid waarin men dreigt te verdwijnen en die tegelijk de angst oproept. Het is het moment vóór de ontknoping, die met een vloek (“verdoemde namen”) gepaard gaat, maar die in de tweede strofe lijkt te hebben plaatsgevonden. Dan ervaren de geliefden de glimlach van de gelukzalige vrede. Het zingen en leegstromen lijkt het er wel erg dik bovenop te leggen, maar het is ook het leeg worden en opgaan van de ziel in de ander. De tweespalt is die tussen hemel en aarde, tussen angst en waanzin enerzijds en het “vreesloze” wandelen of uitlopen anderzijds.

Wie zijt gij?

Een van de beste gedichten uit de bundel is het gedicht Zacht branden. Het gedicht werd voor het eerst opgenomen in de bundel Sine Nomine (1930), als onderdeel van de cyclus Het grensland. In Tuin van Eros in 1932 werd Zacht branden als zelfstandig gedicht opgenomen (p. 26):

Zacht branden van de teedre lenden:
een wiegeling, een wit satijn
aan mijne handen, de gewenden,
die met haar leest verzameld zijn

tot éénen slag en in het stuwen
des bloeds niet laten van hun wit.
Die stem, die stameling bij ’t huwen:
wie zijt gij? ─ En het diepst bezit

de tweelingster, haar oogen, weergevonden
in de golven en het nachtstruweel
der haren, stroomende ontbonden
op dezen schouder en haar prille keel.

De wiegeling en stuwing waarover we lezen zitten ook in het ritme van het gedicht, bewerkstelligd door het gebruik van metrum en diverse klankmiddelen: afwisselend staand en slepend eindrijm, binnenrijm (branden-lenden vs. handen-gewenden), en volop alliteraties en assonanties, die het gedicht tot een hechte muzikale compositie maken:

wiegeling – wit – [ge]wenden
stem – stameling – stuwen – ster – struweel – stroomende
satijn – slag – schouder

zacht – branden
teedre – leest – tweelingster – keel
stroomende – oogen

Het woord “stameling” veroorzaakt ook echt een stameling bij het lezen door de dactylische uitzondering op het jambische patroon aldaar. De golven in de laatste strofe lijken te botsen op een antimetrie, maar deze wordt opgeheven door de combinatie van enjambement en het slepend eindrijm in de vorige regel: “wéergevónden / ín de gólven én het náchtstruwéel / der háren, stróomende ontbónden”, waarbij het woord stromende wél inbreekt op het metrum en de losheid van de (wapperende?) haren in het ritme realiseert (tenzij men de regel heel nadrukkelijk metrisch scandeert en “stróomendé” leest, maar dat voelt heel onnatuurlijk aan). Het aanvankelijk stuwende ritme waarin het gedicht ons meeneemt (die ook die is van de verbeelde liefdesdaad), loopt uit in een situatie van ontspanning, iconisch gerealiseerd door het loslaten in de voorlaatste regel van het behoorlijk consequent gehanteerde metrum in het gedicht.

Fascinerend zijn ook de stem die zich halverwege doet gelden, in een moment van schijnbare verbijstering, en de vraag: “wie zijt gij?” Wat gebeurt er op dat moment? Spreekt híj of zíj die verontruste verbazing uit? Hoe moeten we die vraag begrijpen, als een vraag naar de essentie van de ander, via het diepst bezit van de ogen? Is het een blik in de hemel of juist in de eerder genoemde afgrond? Biedt dit (lichamelijke) “huwen”, het stuwen van het bloed, tegelijk perspectief op iets hogers, de hogere liefde? Het zou wel passen in de poëtica van Jan Engelman, waarin aardse en hemelse liefde nadrukkelijk in elkaars verlengde liggen.

Literatuurverwijzingen

• Jan Engelman, Sine Nomine. Utrecht: De Gemeenschap, 1930. Typografie Charles Nypels.
• Jan Engelman, Tuin van Eros. Centum Nec Plura (Charles Nypels Press), Amsterdam, 1932. 1e druk – gebonden, 64p.  – Typografie Charles Nypels, tekeningen van Henk Wiegersma.
• Jan Engelman, Tuin van Eros en andere gedichten. Em. Querido, Amsterdam, 1934. 1e druk – gebonden, 118p.
• D.J.H.W. Habets, Mijn hart zingt als het riet: het dichterschap van Jan Engelman. Positie en ontwikkeling, 1925-1940 [onuitgegeven scriptie]. Nijmegen, 1996.

Afbeelding: door Danny Habets