1.

Bestaat er een vooruitkijkende literatuurgeschiedenis waarbij vanuit een historisch jaar, op enige afstand van nu, het heden onherroepelijk herschreven raakt? Het wat-als-scenario? Al langer ben ik gegrepen door dit idee, maar durf er niet aan te beginnen. Het is veel werk, en de kritiek die in elke herschrijving zit kan makkelijk verticaal geklasseerd worden.

Toch laat het me niet los. Een mooi ijkingsjaar lijkt me 2000. Wie waren de sterren, wie de peuken in de asbak, welk paradigma leek onomkeerbaar, welk een mode?

De aanstichter van deze hijgerige vragen is een brug vlak bij mijn huis. Mijn Belgische woonplaats wordt doorsneden door een kanaal, dat op zijn beurt verbonden is met een getijdenrivier. Schepen kunnen slechts op beperkte uren door de sluizen – en onder bruggen. Bij ons: aan het begin en het eind van de werkdag. Was het in mijn Nederlandse geboortestad een flutsmoes om telaatkomen te wijten aan ‘de brug stond open’, hier is die reden realistisch.

Talloze malen heb ik staan wachten, soms als een springveer, soms als een pluisje in de zon. Maar sinds kort vooral verward. Aan de onderkant van de brug recent op een zwart doek namelijk een gedicht van 12 bij 4,5 meter gespannen dat je wel moet lezen wanneer er boten langsvaren:

Enkele dingen zal ik altijd blijven:
een zoon met zelf een zoon.
Mijn eigen vader en die van hem. Die schrijven
moet, journalistje van zijn ziel: zó’n

wit blad. Eerst voor iedereen, hoe het zou.
Later alleen voor zichzelf. Hoe het was geworden.
(Nostalgie is een lelijk woord voor trouw.
Verleden en nu gebeuren in de verkeerde volgorde.)

Ik ben van wat toen kon.
Dromen, protest en humor, die hetzelfde waren:
onvermogen om bon ton te zijn. Ik ben on.

Ik ben van taal die in regelrechte zinnen wou bewaren.
En van het kanaal dat in mijn kinderjaren
de kortste afstand vormde tussen hier en horizon.

De auteur hoort tot de uitzonderingen die zich door stijl onderscheiden. Ondanks een ontbrekende ‘zoals’-constructie is dit een echte Herman De Coninck, toegankelijk en melancholiek en gevat. Met als selling points de quasi-achteloze sententies tussen haakjes, het charmante gebabbel (‘journalistje van zijn ziel’), ook over poëzie en taal zelf, het sentiment en de vormverslaving.

Mijn vijfde punt kan verbazing wekken, als tegensprekelijk met de praattoon. Maar kijk dan naar de overgang van de eerste naar de tweede strofe: enjambement plus witregel zijn extreem en hebben al een woordgraprijm gepleegd dat puur formalistisch is (zoon/ zo’n). Ook een aandoenlijk kreupel regeltje als ‘Ik ben on’ vind ik buitengewoon bedacht. Ten slotte kan de schots-en-scheverigheid niet verhullen dat hier de edele kunst van het sonnet wordt bedreven.

Dezelfde paradox tekent de zoals-constructie, die De Coninck dermate vertrouwd was dat hij een zoals-dichter werd genoemd. Die paradox noem ik verkrampte losheid. Nog in zijn laatste bundel Vingerafdrukken uit 1997 staat een schoolvoorbeeld, in de maar liefst vijfdelige cyclus Zoals, dat deze gerenommeerde slotstrofe bevat: ‘Betekenis: dat is wat een blootgewoelde vrouw / aan lakens over zich heen trekt. / Ik trek ze weer weg.’ Voordien heeft de dichter in een vergelijking ‘het eeuwige’ afgewezen ten faveure van ‘het tijdelijke’, maar die bescheidenheid wordt tenietgedaan door het slotbeeld van de vrouw. Het is behaagziek, kitsch en stoot met de elleboog lezers aan.

Wat moet ik ondertussen van het bruggedicht vinden in de wetenschap dat de drager van taal er ook toe doet? Goh. Ik snap de locatie. De slotregels veranderen het kanaal – het échte, daar waar de jonge Herman evengoed moest wachten als hij naar school fietste – in een Lethe. Zelfs sentimentele citymarketing mag niet verlegen zijn, en er was al een De Coninck-wandelroute, van statie tot statie in een boekje toegelicht door zijn biograaf.

Maar ik zie hier niet bepaald het niveau dat een Noord-Nederlands brugsonnet van Nijhoff bereikte, dat nu al bijna een eeuw de gemoederen van lezers beroert. Zijn zij echter ook representatief, zelfs wanneer ze louter uit professional-interpretatoren zouden bestaan? De Conincks publiek was veel groter, helemaal voor het genre. Het raakte ook liefhebbers. Er bestaan beelden van voorleessessies die luisteraars op groupies doen lijken. Bij hen past een huldeblijk in het publieke domein, een kwart eeuw na zijn vroegtijdig overlijden in 1997.

Dus stel dat we volgens mijn ijdel plan de klok even terugdraaien.

2.

We schrijven het jaar 2000. De Coninck is nu drie jaar van het toneel. Zijn eigen werk hangt er een beetje stijfjes naast, alsof het is bijgezet in een praalgraf, definitief geschiedenis. Al in 1998 waren zijn gedichten en poëzievertalingen, een project dat bij De Conincks leven gestart was, uitgebracht in twee banden (editie Brems), in 2000 volgen zijn kritieken en essays (editie De Wispelaere). In 2004 zou onder de titel Een aangename postumiteit een ruime selectie, inclusief kattenbelletjes op de keukentafel aan zijn geliefde, uit de notoire brieven verschijnen – nog een project dat tijdens De Conincks leven in de steigers was gezet.

Zijn plotse overlijden na een hartaanval op straat had in Vlaanderen iets teweeggebracht dat later bij Hugo Claus’ dood herhaald zou worden: een mediarouw. In ‘zijn’ dagblad De Morgen was daags erna de kunstbijlage Café des Arts helemaal aan De Coninck gewijd. Maar waar bij Claus diens scheppend werk in de rouw zou worden betrokken, ging het in mei 1997 vooral om de persoon en zijn centrale, onvermoeibare ambassadeurschap voor poëzie.

Om De Conincks zogezegd institutionele opvolging zou een strijd ontbrand zijn. Anno 2000 lijkt het erop dat zijn neorealistische poëtica, die vanaf zijn debuut De lenige liefde uit 1969 decennia had getrotseerd, het veld moet ruimen voor ‘het ethisch postmodernisme’. Daartoe hadden de in 1944 geboren dichter-criticus en zijn even oude academische pleitbezorger Hugo Brems vadermoorden te verduren gehad van de in Vlaanderen schier alomtegenwoordige dichter-essayist Dirk van Bastelaere (*1960).

In het millenniumjaar publiceert deze de lijvige bundel Hartswedervaren. Het slotgedicht gaat zo:

Het hart van het hart

Het hart van een hart is de hartaanval,
de materie die crasht, met zwart weefsel
doorschoten, waarmee zich het lichaam
tot het huis en zijn doorbloede
gebruiken of een wandeling
langs het ijskoude stuwmeer verklaart
als verzinkend in zijn vlezen staat,

een spier door zijn zo-zijn verlaten.

In zijn blauw, de kern van zijn afbraak,
is het hart als een dier dat klam
uit de zuurstof verdreven naar
de grens van zijn anatomie
stervend meer dan zichzelf is
en daarin verweven met het gedicht,
dat zich infarct na infarct
aan het voorbijgaan schenkt en daarbij
steeds weer,

de dood in het schrift geslagen,

zijn deel van de wereld vernietigt

Ik beken maar direct bij herlezing nog altijd verkocht te zijn. Wat een radicaliteit, lef en wat een stielbeheersing! ‘De materie die crasht’, het lichaam dat verbonden aan de wereld mee schept en vernietigt. Los van smaakkwesties is, buiten een meer of minder zichtbare poëticale laag, het verschil met De Coninck immens. Een duidelijk ik ontbreekt. En hoewel postmoderne poëzie cerebraal heet, laat de redenatie emotionaliteit voelen, al zit Van Bastelaere niet te porren zoals De Coninck. Tegenover de (complexe) relativering uit diens parlando knerst absolutisme.

Een jaar nadien zou Van Bastelaere de prestigieuze Vlaamse Cultuurprijs voor Poëzie ontvangen voor Hartswedervaren, waarin Leonard Nolens, een ander babyboomersicoon, het vuur na aan de schenen werd gelegd. De dichter is vol vertrouwen. Ook in 2001 zou hij het bewust polemische essayboek Wwwhhoosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding uitserveren. Zo verklaarde hij De Conincks grote dichterlijke succes uit ‘een collage van aforismen’. In dat geval zou niet alleen de babbeltoon maar ook het schotse en scheve menselijkheid tonen.

De ironie wil dat Van Bastelaere anderhalf decennium eerder op de literaire kaart was gezet door De Conincks boezemvriend Benno Barnard, die Twist met ons had ingeleid. Die bloemlezing herbergde nog een formidabele dichter, Erik Spinoy (*1960). Bij hen twee staken de andere deelnemers Charles Ducal (*1952) en Bernard Dewulf (*1960) bleekjes af. In een brief noemde De Coninck Spinoy een ‘grootinquisiteur’, maar met Van Bastelaere vormde deze een koningskoppel. Ze dreven in 1982 het tijdschrift R.I.P. en hadden in 1985 samen het bibliofiele Golden boys gepubliceerd. Even later speelde Barnard opnieuw een rol, door als adviseur van Manteau daar het officiële debuut van Spinoy te forceren.

Gaandeweg wisten Van Bastelaere en Spinoy door de ethische component binnen hun project bovendien postmodernisten zelf te licht te bevinden, zoals Paul Demets (*1966) en Peter Verhelst (*1962). Het koppel presenteerde zichzelf dan ook als ‘poëziepolitie’. Er leek een ijzeren bewind te regeren, zonder zelfkritiek. De Coninck serveerde wat dat betreft in een andere brief een saillant aforisme: ‘Niet twijfelen leidt tot communisme’. Van Bastelaere en Spinoy trachtten echter te tonen dat er altijd ‘theoretisch discours’ bestaat, maar dat dit vaak niet opvalt omdat ideologische normen zo vanzelfsprekend worden gevolgd dat ze stilzwijgend zijn gereproduceerd.

De destijds ontmantelde Demets en Verhelst zijn tegenwoordig prominent aanwezig in media en prijzencircuit. Wie had dat kunnen denken? In de twintigste-eeuwse poëziegeschiedenis Van Ostaijen tot heden (2001) was De Coninck een bijfiguur, net als Verhelst, en kregen Van Bastelaere en vooral Spinoy het laatste woord. Spinoy zelf zag deze studie als welkom, pluralistisch alternatief voor Brems’ monopolie. Vervolgens had het handboek Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003) voor Verhelst een plekje, maar zijn Van Bastelaere en Spinoy de kroongetuigen die de lijnen bepalen, zodat ook Brems er tot de verleden tijd behoort (De Coninck wordt niet eens genoemd).

Wat er niet veel later vooral gebeurde was, volgens mij, dat een hele generatie sympathisanten van het postmodernisme de universiteit verliet, of overstapte naar andere onderwerpen en genres, of zich richtte op onrecente literatuur. En terwijl er een selectie uit zijn werk vertaald en gebundeld werd in het Engels, kreeg Van Bastelaere in eigen taalgebied steeds meer moeite om zijn poëzie onder te brengen en hij ging na ‘De voorbode van iets groots’ (2006) ondergronds. Nochtans werd die laatste officiële en vooral negatief ontvangen bundel bekroond met de Campertprijs, en werd hem eer aangedaan door een lange kritische analyse van Jeroen Mettes, bij mijn weten de enige criticus die de eenentwintigste eeuw op gelijke voet opereerde met zijn objecten. Wel moest die analyse in Yang postuum verschijnen; de beschouwer had zelfmoord gepleegd. En voor Van Bastelaere zelf leken de consequenties van zijn radicalisme te gloren: kon zijn poëzie nog ontsnappen aan de destructieve kracht van zijn poëtica? Inmiddels lijkt hij er helemaal het zwijgen toe te doen.

In het jaar van zijn laatste officiële bundel verscheen ook Hugo Brems’ Altijd weer vogels die nesten beginnen, het bijna achthonderd pagina’s dikke slotdeel van een prestigieuze Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Daarin valt over De Coninck weer te lezen dat hij dichtte ‘zonder enige theoretische zwaarwichtigheid’. Ook zou hij in Nederland ‘doorgebroken’ zijn. Mij intrigeert Brems’ beschrijving van De Conincks positie in het veld: ‘volgens sommigen de spin in een ideologisch links maar niet partijgebonden netwerk’. Dat voorbehoud vloekt met een bizarre uitweiding over de toekenning van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie die in 1986 volgens Brems naar De Coninck (of Nolens of Van Vliet) had moeten gaan, maar werd bedeeld aan de ‘hermetische’ Roger De Neef, wiens netwerk connecties zou hebben in de jury.

Afstandelijker, en meer conform een geschiedschrijver, toont Brems zich tegenover Spinoy en Van Bastelaere wier polemieken met De Coninck en ‘wederzijdse beschuldigingen’ het debat ‘aanzienlijk verlevendigden’. Ook wordt van de jongeren gezegd dat ze ‘zich al snel een weg baanden naar de gevestigde literatuur’. Maar evenzeer dat Spinoys houding ‘de eigen poëzieopvatting verabsoluteert tot de enige geldige en “ware“’ en dat Van Bastelaere steunde op een hele rij ‘autoriteiten’. Brems construeert twee partijen waarin de gevestigde De Coninck ‘anti-intellectualisme’ en machtsvertoon wordt verweten: ‘Op die manier zou hij, samen met medestanders zoals Benno Barnard, Eddy van Vliet, Luuk Gruwez en Tom Lanoye, het literaire evenementenbureau Behoud de Begeerte en de poëziecriticus Hugo Brems, de erkenning van het nieuwe, postmoderne poëzietype tegenhouden.’

In dat verschuivende landschap was Van Bastelaere nog medebezorger van de grote bloemlezing Hotel New Flandres (2008) die dan wel toont dat ‘de moderne Vlaamse poëzie veel meer en vaak intrigerendere dichters telt dan Lanoye, Nasr, De Coninck en Moeyaert’, maar waarin De lenige liefde erkenning krijgt als een paradigmatische ‘evenementtekst’. Zo was De Coninck in deze bloemlezing gul aanwezig (net als De Neef en in iets mindere mate Verhelst).

Een paar jaar later werd Van Bastelaere woordvoerder van de Vlaams-nationalistische N-VA, wat leidde tot een breuk met Spinoy. Deze werd op zijn beurt bij de vertaalrel rond Gorman niet eens meer gememoreerd in het poëziefonds van Meulenhoff waar hij bijvoorbeeld de legendarische bundel Boze wolven (2002) had gepubliceerd. Zijn recentste bundel Nu is al te laat dateert alweer uit 2015, er verscheen nog iets in het theorieloze Liegend Konijn, en onlangs maakte Spinoy zijn tijdschriftdebuut als prozaïst.

Het postmodernisme met zijn simultane ikken en stemmen is levend begraven. Zou het te vrijblijvend zijn geweest en krachtige actie ondermijnen? Essentialisme is terug en eenduidige persoonsuitstoot regeert. Zo is het bedje gespreid voor millennials, maar ook voor de werkelijkheidsbenadering van De Conincks weduwe Kristien Hemmerechts die begaafd reclame voor zijn werk bleek te maken. De begrafenis van het postmodernisme spreidde evenzeer het bedje voor identiteitspolitiek, waarin intersectionaliteit alles ongedaan maakt waarvoor decennia tevoren bevrijdingsstrijd (tegen de verzuiling) is geleverd.

3.

In zekere zin valt het op dat De Coninck voortleeft als naamgever van een poëzieprijs. Nee, laat ik mijn slot anders beginnen.

Zelfs bij de klimaatverandering stroomt er onder een brug water. Een apart goedje, waar alweer een tijd geleden Heraclitus uit afleidde dat verandering de maat der dingen is. In literatuur werkt dat niet anders. De Coninck ageerde op alle mogelijke manieren tegen ‘het postmodernisme’. Onder meer door het te dumpen in het tijdschrift Yang. Daarna werd het een invuloefening: ontoegankelijk, hermetisch, experimenteel, steriel, academisch,… ‘Hogere verwijskunde.’ Wel had hij het dan over het eind van de jaren tachtig, begin jaren negentig, waarbij het jubileumnummer Zeven Poëtica’s uit 1990 als historisch brandpunt geldt. Maar het tijdschrift was twee decennia tevoren gestart als neorealistisch vehikel.

Rond de tijd dat Yang als podium voor de avant-garde gold had De Coninck zonder jargon in het journalistieke Nieuw Wereldtijdschrift een literaire glossy voor wat dan een mainstream kan heten. Volgens Brems’ grote literatuurgeschiedenis was het echter ‘ondogmatisch, eclectisch, niet vies van mode en actualiteit, wars van inteelt en tobberigheid, intelligent zonder intellectualistisch te zijn’. En De Coninck zelf vond mainstream een onheuse term waarbij een schrijver met meer dan dertig lezers al populistisch zou heten. Toch gaf hij in 1994 aan een project met dezelfde Brems de ondertitel Een soevereine bloemlezing én bekende dat een objectieve bloemlezing niet bestaat. Hun achterflap monkelde daarom: ‘zo blijft er van de Vlaamse experimentelen niet veel over, om het eufemistisch te zeggen’.

Een voorbode? Waar de laatst bijgewerkte Komrij (2004) zes gedichten van zowel De Coninck als Van Bastelaere selecteerde, herbergt Pfeijffers bloemlezing (2016) vijf gedichten van De Coninck en slechts eentje van Van Bastelaere, uit zijn laatste bibliofiele uitgave Fallicornia (2014). Van hem is geen titel leverbaar, terwijl De Conincks poëzie herdrukt blijft worden, zowel in het officiële als in het mooiste-format. De gedichten beleefden nog in 2021 een heruitgave, en de genant getitelde bloemlezing Geef me nu eindelijk wat ik altijd al had door Hemmerechts uit 2009 is inmiddels een Rainbow-pocket. Hij wordt gelezen, anders dan Claus.

Minstens hebben veel mensen kennis kunnen maken met De Conincks activiteiten. De babyboomer had ook een specifieke macht verworven, minder expliciet ideologisch dan ‘de poëziepolitie’, en hij inspireerde schrijvend acteur Guido Lauwaert (*1945) tot het morele etiket ‘literaire maffia’. In dat opzicht is de brievenuitgave Een aangename postumiteit instructief, doordat er ook afwijzingen in zijn opgenomen, waarin De Coninck blijkbaar legendarisch was, bot en innemend tegelijk. Naast dat tweemaandelijkse NWT bestierde hij bovendien vanaf eind jaren tachtig wekelijks pagina’s over literatuur bij De Morgen, onder de titel ‘Boekbedrijf’ (waarvoor hij onder anderen Spinoy en Van Bastelaere rekruteerde).

Van daaruit loopt er een lijn naar het fenomeen boekenbijlage zoals we dat, in gereduceerde vorm, nog kennen. Een neutrale, ideologiearme onderneming volgens sommigen, maar voor anderen, in het spoor van Van Bastelaere, is ze een selectief marktconform vertoon. Overdenkenswaard daarbij vind ik De Conincks meermaals als relativerende biecht opgevoerde uiting dat hij voor ‘gesloten’ teksten geen zintuig had en/of onvoldoende zijn best deed: hij kon ze niet toegankelijk presenteren. Ergens deelde hij met zijn tegenstanders wel degelijks iets. Het wordt cultuurpessimisme genoemd. Dat tackelde hij, net als Lanoye, met een portie enthousiasme en een zeker theater, om publiek binnen te houden en het bereik zelfs te vergroten.

Vóór de genoemde periodieken had De Coninck nog iets gedaan dat toonaangevend bleek. Bij het televisieblad Humo verzorgde hij met zijn andere boezemvriend Piet Piryns interviews van Bekende Vlamingen. Een selectie is ter gelegenheid van het vijfentwintigjarig overlijden uitgebracht onder de moordend ironische titel Onder literatoren. Zo staat De Coninck ook aan de basis van de human interest die de journalistiek, zeker de literaire, ging bepalen. Dichters zijn daarin figuren die zich uitspreken, ontboezemen, desnoods in opinies.

Onmiddellijkheid en oraliteit in de breedst mogelijke zin, waarbij De Conincks parlando en zelfs zijn woordgrappen passen en waarin performance poetry is vervat. Daarin raakt het geschreven woord met zijn ketens aan redenaties misplaatst. Daarmee zou het niet alleen zichzelf maar ook het hele genre uit de markt prijzen.

Humo misbruik ik mede voor een terugtochtje naar De Conincks brugsonnet. Piryns heeft namelijk verteld over de oorsprong ervan. Het is gemaakt voor een jubileumnummer van Humo (het 25.000^e op 4 augustus 1988), en heette toen vet artistiek knipogend ‘A view from the bridge’. Zoals hij gewoon was heeft De Coninck daar meerdere wijzigingen in aangebracht voordat hij het in een boek opnam, titelloos. Dat gebeurde in Enkelvoud (1991), naar eigen zeggen een overlevingsbundel.

Onlangs, ook al vijfentwintig jaar na zijn overlijden, herpubliceerde Humo echter het origineel als proeve van ‘zijn mooiste gedichten’. Dat bleken er zes, en in het onderhavige viel de naam van het blad zelf:

Enkele dingen zal ik altijd blijven:
zoon. Moeder dood. Met zelf een zoon,
moeder dood. Mijn eigen vader. Die schrijven

moet, journalistje van zijn ziel: zoo’n

wit blad. Eerst voor iedereen, hoe het zou,
later alleen voor zichzelf, hoe het was geworden.

(Nostalgie is een lelijk woord voor trouw.
Verleden en heden gebeuren in de verkeerde volgorde.)

Ik ben van Humo dus, van wat toen kon.
Dromen, protest en humor, die hetzelfde waren:
onvermogen om saai te zijn. Ik ben on.

Ik ben van taal die in regelrechte zinnen wou bewaren.
En van het kanaal dat in mijn kinderjaren
de kortste afstand vormde tussen hier en horizon.

Zou De Conincks biecht over het ‘onvermogen om saai’ te zijn uit het hart of uit de cultuurindustrie komen? De wijsheden tussen haakjes zijn er in elk geval altijd geweest, net als ‘journalistje van zijn ziel’. Ook het kunstmatige ‘Ik ben on’, door Dewulf in een recensie tot centrale regel van de bundel gepromoveerd, was er van begin af. Toch heeft De Coninck beseft dat zijn formalisme grenzen had: ‘zoo’n’ is uiteindelijk ‘zo’n’ geworden. De moeder uit de beginstrofe, met de tragische geschiedenis die aan haar kleefde, is evenzeer verwijderd, net als uiteraard de Humo-vermelding.

Aan het begin van de tweede strofe frappeert de veranderde interpunctie: het is een klus naturel te klinken en een sonnet als authentiek te presenteren. Maf besef dat in het Humo-jubileumjaar Van Bastelaeres officiële debuut Pornschlegel verscheen, waarin het ene gedicht nog onbehaaglijker leek dan het andere. Zoals ‘Anja’s kast 3’, een instructie voor een nieuwe literatuurgeschiedenis. Het volgt de klassiekste vorm tot en met de bijna-slotregel ‘Hij is een verstoorder van orde’, waarna wit en het echte, op één duizendste punt rijmende slot ‘Wat hij al niet doet om geen sonnet te worden’.

Pas echt spectaculair dunkt me dat De Coninck zijn bekentenis over het ‘onvermogen om saai’ te zijn vier jaar later liet noodlanden als ‘onvermogen om bon ton’ te zijn. Nogal een statement. De Coninck zat niet echt in de marge, zijn opvattingen zijn evenmin non-conformistisch te noemen en hij heet dan ook, weer met een knipoog, ‘de man die zijn volk poëzie leerde lezen’.

Maar misschien ging zijn bekentenis over zijn eigen dichterschap. Hans Groenewegen heeft scherp laten zien dat De Conincks ‘zendingsdrang’ niet alleen gepaard ging met frequente afbakeningen tussen eersterangs en tweederangs, maar ook met het opdienen van eigen werk, ter commentaar. Hoe populair De Coninck namelijk ook was met zijn verzen, tot zijn frustratie kreeg hij nooit een staatsprijs. Wel werd hij als dichter bestempeld als ‘de Alice Nahon van onze tijd’.