De versmelting van mens en machine in Fabriekskinderen van J.J. Cremer

Fabriekskinderen van J.J. Cremer werd in 1863 geschreven als voordracht en in 1878 uiteindelijk als novelle gepubliceerd. Zijn voordrachten hadden succes en leidden uiteindelijk tot een wet ter verbetering van de omstandigheden van kinderarbeid in 1874. In Fabriekskinderen schetst Cremer een onthutsend portret van drie kinderen uit één enkele arbeidersfamilie die in een stoomweverij werken, met een dramatische afloop als één van deze kinderen uiteindelijk overlijdt. Ik zal aan de hand van een nauwkeurige analyse laten zien hoe Cremer emoties oproept bij zijn publiek en hoe hij erin slaagt om deze emoties door zijn retorische vaardigheden te versterken en deze emotie vervolgens weet te richten op het doel dat hij voor ogen heeft: het teweegbrengen van sociale verandering. Ik zal daarbij ook laten zien dat Cremers voor die tijd unieke gebruik van de versmelting van mens en machine hierbij een cruciale rol speelt.

Emotie

Fabriekskinderen was in eerste instantie geschreven als een voordracht, om zoveel mogelijk emoties los te maken bij de toehoorders¹. Cremer wilde immers dat ze zijn boodschap tot maatschappelijke veranderingen zouden omarmen. Zijn tekst had zowel een fictioneel als een emotionerend doel: het moest de lezer de leefwereld van een fictionele familie in “lokken”, omdat dit de enige manier was om hen door de rampspoed van de familie die hij in zijn tekst portretteerde geraakt te laten worden.

Maar Cremers tekst kent nóg een laag: hij wilde die emotie omzetten in actie. Daarom onderbreekt hij zijn verhaal ook onmiddellijk om de verteller op gepassioneerde wijze te laten verwijzen naar de “geest van de vooruitgang” die een “wonde”² heeft geslagen in de stad waarin zijn verhaal zich afspeelt. De wonde is dodelijk en er is dringend hulp nodig. Zo schets hij meteen de urgentie van zijn betoog. Echter, hij zal pas na afloop van zijn vertelling terugkomen op wat die wonde eigenlijk is. Dit zogenaamde reflectieve kader dat de vertelling omarmt stelde Cremer in staat zijn fictieve verhaal over te brengen naar de werkelijkheid en de door hem opgeroepen emoties mee te nemen te richten op een, in moderne marketingtaal omgezet, call to action³.

De dood van dochter Saartje is het emotionele hoogtepunt van de fictieve vertelling. Hier heeft hij al die tijd naartoe gewerkt. De overgang van dit moment van fictie naar werkelijkheid is vrijwel ongemerkt. Het moment van Saartjes dood wordt zorgvuldig voorbereid. Nadat Cremer zijn publiek een ferme morele tik op de vingers heeft gegeven na zijn beschrijving van de redding van de jonge Sander⁴ kondigt hij aan dat hij nog twee “taferelen” heeft die hij wil vertellen. Deze twee taferelen zet hij recht tegenover elkaar, ze zijn als het ware elkaars tegengestelde: “het eerste ziet ge in een schoon doch fantastisch licht; het tweede in het diepe zwart van de nacht, wanneer slechts één enkele ster breekt door de voortgezweepte wolken.⁵”

Het eerste “tafereel” betreft Willem van Hogenstad, samen met Sander. Het jongetje is mooi aangekleed en kijkt met verrukking om zich heen. Ze staan in “schitterend kunstlicht, lieflijk als het schijnsel der maan, maar toch zoo klaar als de zon, blinkend als goed en zilver dooréen gemengeld”⁶. De jongen, zo zegt Cremer wordt gered door de macht van het geld, om weer waarachtig mens te kunnen worden. Het is letterlijk een tafereel, als een enkel shot in een film, een soort toekomstvisie gehuld in licht dat vrijwel onmiddellijk weer verdwijnt. Want Cremer wil naar het tafereel waar het hem eigenlijk om gaat.

Hij sluit het eerste tafereel af met “Wij staan in het duister, in ’t nachtelijk zwart.⁷” Hier hoort men bijna de spreker die zijn publiek voorbereid op wat er komen gaat, als een dramatische pauze in het verhaal dat de spanning nog verder opbouwt. Het contrast tussen het licht en het donker wordt hier op subtiele wijze aangezet⁸, en de lezer zet zich, bij wijze van spreken, alvast schrap.

Het volgende tafereel is de sterfscène van Saartje, die helemaal alleen sterft in het donker. Cremer doet er alles aan om de emotionele lading van dit gebeuren zo hartverscheurend mogelijk te maken en te zorgen dat zijn publiek zich zoveel mogelijk in kan leven. “Hoort ge daarginder – dáár in die donkere hoek…”⁹ en hij laat haar meerdere malen om water kermen, waarna hij zich direct tot zijn toehoorders en lezers richt: “Ouders! Hoort ge uw kind dan niet?”¹⁰. Dan beschrijft hij de effecten van de koorts op het lichaam van de arme Saartje, die inmiddels in het pikkedonker ligt en na een aantal alinea’s waarin Cremer de ellende nog wat verder uitbouwt sterft ze met een laatste, pijnlijke snik.

Cremer richt zich specifiek op de ouderlijke gevoelens van zijn publiek: hij pakt ze letterlijk bij hun nekvel met de nadruk op de uitroep “Ouders!” en probeert hen daarmee in het hart te treffen. Door hen aan hun eigen kinderen te laten denken bij het lezen van deze climax, verhoogt hij de emotionele lading aanzienlijk.

De overdrijving vormt het hart van Cremers strategie om de emotionele lading van zijn tekst zoveel mogelijk te vergroten. Hij probeert zijn lezers letterlijk in het hart te treffen, hen te laten voelen wat hij heeft meegemaakt: “dat zou mij verheugen, indien ik u maar getroffen had, indien ge maar diep gevoeldet¹¹” en “zoo uw harte al aanstonds niet bloedt, dan zult ge toch voorzeker, weergekeerd in uwe woning, bij het aanschouwen van uw lief en bloeiend kroost, moeten uitroepen: Groote God! bestaat er zulk een ontzettend kwaad in ons dierbaar Nederland¹²”.

Hij probeert de lezer zo dicht mogelijk op de leefwereld van de personages te brengen, om zo empathie op te wekken voor de kinderen zoals Sander en Saartje en zo zijn lezers aan te zetten tot actie. Hiertoe probeert hij zijn personages zoveel mogelijk te laten lijden: hij laat het hen op sensitivistische wijze doorleven, zodat de lezer het kan voelen en ontroerd zou raken. Het lijden van anderen moet leiden tot tranen bij de lezer – en uiteindelijk tot schaamte. Dit laatste is Cremers doel, telkens als hij de lezers als ouders toespreekt, alsof hij wil zeggen: hoe kan het bestaan dat jullie als ouders dit toestaan.

Om de traan zo groot mogelijk te maken, overdrijft hij de ellende en brengt zoveel mogelijk contrasten aan tussen licht en donker, tussen rijk en arm, dik en dun, geleerd en niet-geleerd, tussen de situatie van zijn lezers en die van de arme fabriekskinderen. Dit vergroot de afstand en daarmee de impact op de lezer als hij aan het einde met zijn beschuldiging komt. In het stuk waarin Sander aan de jonge baron beschrijft hoe ellendig zijn leven wel niet is en opmerkt dat de spinner kinderen met het hoofd in een emmer water dreigt te stoppen, zegt hij: “maar ’t zal niet waar wezen; hè zoo koud!” Waarop Cremer weer het woord neemt en zegt “Ja koud, ijzig koud, om van te rillen.¹³”

Hij zet het letterlijk rillen van de kou hier om in een moreel rillen, als een waarschuwende vinger naar zijn lezers.

De manier waarop hij uiteindelijk al deze emotie meeneemt van het einde van zijn fictieve vertelling naar het reflectieve sluitstuk zónder de emotionele lading te verliezen – sterker nog, deze zelfs nog verder aan te zetten – is uiterst geraffineerd. Pas als hij zijn verhaal naar een emotionele climax heeft gebracht met de dood van Saartje komt hij terug op de wonde die de vooruitgang heeft geslagen. Zodra de dood Saartje “verlost” heeft, zegt Cremer:

… daarbuiten, daar buldert de stormwind als met dondrenden weerklank: Vermoord! vermoord! En dát, dát is nu die wonde der arme academiestad. Zij is afgrijselijk! Gij begrijpt het nu wel dat het een dringend verzoek is om artsenij, waarmee de boodschapper zich belastte. Een verzoek? Neen een smeekschrift; want hij is de eerste boodschapper niet; hij dringt slechts tot spoed. Vermoord! Vermoord! buldert de wind. En ja, die arme fabriekskinderen, ze worden vermoord naar ziel en naar lichaam.¹⁴

Door het uitstellen van het benoemen van de wonde tot hij die term een zo groot mogelijke emotionele lading heeft gegeven, maximaliseert hij de impact op zijn lezers. Dit alles wordt nóg eens versterkt doordat Cremer in het voorafgaande een aantal keer de lezers als ouders heeft aangesproken en op hun schaamte heeft ingespeeld. Door deze opgewekte ouderlijke gevoelens te confronteren met de ergste misdaad die de meeste mensen zich kunnen voorstellen, kindermoord, geeft hij de lezer het equivalent van een klap in het gezicht.

Schaamte en empathie versterken elkaar voortdurend, omdat Cremer telkens de vergelijking maakt tussen de beroerde situatie van de fabriekskinderen en de goede situatie van des toehoorders kinderen. Retoriek en fictie worden zo gebruikt om zijn boodschap kracht bij te zetten.

Cremer en de machine

Verzet tegen het te ver doorgeslagen liberalisme en de slechte arbeidsomstandigheden was niet nieuw binnen de Europese literatuur. Charles Dickens schreef met Hard Times (1854) al een aanklacht tegen de doorgeslagen utilitaire¹⁵ politiek van de grootindustriëlen en er waren andere auteurs in de Engelse sociale romankunst die in Nederland goed bekend waren, zoals Benjamin Disraeli, Elizabeth Gaskell en Charles Kingsley. Het is vrijwel zeker dat Cremers bekend was met Dickens werk¹⁶, dat al vanaf de jaren veertig in het Nederlands verkrijgbaar was¹⁷.

In Hard Times uitte Dickens uitgesproken kritiek op het utilitaristische systeem en de impact die het had op de samenleving. Hij vreesde dat de vooruitgang mensen in machines lieten veranderen en richtte zich in zijn kritiek vooral op het feiten-gebaseerde en van alle creativiteit ontdane onderwijs dat door de utilitaristen voorgestaan werd. Kinderen werden door dit onderwijs machines zonder emoties. Centraal in zijn verbeelding van deze kritiek staat de tegenstelling tussen de gevoelige mens en het gevoelloze systeem en de “ontmenselijking” die dit tot gevolg heeft¹⁸.

Dickens gebruikt daarvoor de gemechaniseerde fabrieken als de plek waar deze ontmenselijking plaatsvindt. Hij gebruikt de fysieke structuur van de fabriek als de metafoor voor de destructieve krachten die het leven van de arbeiders bedreigen en benoemt de middenklasse en haar instituties metaforisch als de muur die de fabriek schraagt en de arbeiders als de benzine die de fabriek aan de gang houdt¹⁹. Zijn kritiek is duidelijk: het utilitaire systeem maakt gevoelloze machines van de mens en ontneemt hun alle vormen van creativiteit en passie.

Er is voor de arbeiders geen ontsnappen mogelijk aan het systeem, net zoals bij Cremer, die net als Dickens gebruik maakt van contrasterende ruimtes zoals de fabriek als het symbool voor de kapitalistische productiewijze als het epicentrum van de kapitalistische onderdrukking van de arbeiders²⁰. Ontmenselijking staat ook bij Cremer centraal, net als de geestdodende monotonie van het werk en de nooit-aflatende productie die de arbeiders ontmenselijkt zijn in beide boeken aan te wijzen²¹.

“Arme onderdrukte geest!” zegt Cremer van een van de jongetjes in de fabriek, “wat kan hij meer doen dan tellen, altijd tellen.²²” De identiteit van het jongetje is samengesmolten met zijn functie: hij is een teller, niet meer dan een radartje in het systeem, zoals de fabrieksarbeiders in Hard Times “hands” worden genoemd, “handen”, en op eenzelfde manier zijn ontmenselijkt.

Maar Cremer gaat een stap verder: waar de arbeiders bij Dickens door het systeem ontmenselijkt worden, verliezen zij niet hun menselijkheid. Met andere woorden: het blijven mensen, maar dan afgestompt door het systeem. Cremer ontneemt hun wel degelijk hun menselijkheid en laat hen zodra ze in de fabriek zijn versmelten met de machine, die op zijn beurt tot leven komt. Een dergelijke versmelting van mens en machine, die later in de negentiende eeuw in de opkomende toekomstliteratuur terug zal komen en door kunstenaars als de dadaïsten gebruikt zal worden in hun kritiek op de moderne maatschappij, was nieuw binnen de Nederlandse letteren²³.

Cremer benoemt de fabriek op het moment dat de kinderen aan het werk gaan, als “eene der velen werkplaatsen van den grootschen werkman, kloekste zoon van den geest die we noemden²⁴”. Met andere woorden, de fabriek als zoon van de vooruitgang, het beeld waarmee hij zijn tekst begon. En de fabriek krijgt onmiddellijk menselijke eigenschappen: “een steenen vinger … wenkt uit de verte”. Cremer zet het beeld nog verder aan:

“Uit vluchtigen sluimer ontwakend, rekt hij en spant hij zijn leden en spieren. Krachtig heft hij zijn ijzeren armen omhoog, en wanneer hij ze heft, dan grijpen zijn vingers in stang en in drijfwiel; dan stampen zijn voeten op kammen en staven; dan wielen en keeren ontelbare raders; dan snort het, en gonst het, en bonst het alomme, en trilt er zijn stem als met dondrenden klank: ‘Voort raderen, voort! Schept haastig uit ruwe wol een kostlijken draad, den menschen ter koesterend dekkleed!’ En – ’t snort en het dreunt en ’t bonst er nog sterker; en altijd klinkt nog die stem: ‘Voort raderen, voort!’²⁵”

De fabriek heeft een stem, die voortdurend zijn “raderen” voortdrijft. Vervolgens beschrijft Cremer de fabriek en de machines die er staan, waarbij hij menselijke termen gebruikt (“zoo lang als een arm, zoo dun als een pink²⁶”). Vervolgens beschrijft hij de raderen, vooral de losse raderen. Je zou denken dat het mensen waren:

…maar gij bedriegt u, zie slechts hoe ze wielen en keeren: negen duizend malen op den langen dag, voortgejaagd door den werkman die – grootsch als zijn oorsprong, doch gesard door zijn duivel, steeds woedender brult: ‘Voort raderen, voort!’²⁷

De herhalingen van de brullende stem van de fabriek dient om de monotonie van het werk te versterken en ook om aan te geven dat er geen ontsnappen mogelijk is. En dan lijkt het alsof Cremer toegeeft dat het tóch echte mensen zijn als hij de lezer nóg een keer goed laat kijken en laat concluderen dat zijn “nog met het kleed der menschen zijn bedekt”. Hierna zoemt hij in op een aantal gevallen, zodat hij kan beschrijven hoe slecht ze eraan toe zijn. Hiermee schakelt hij weer terug naar het fictieve deel waarin hij emoties oproept door hun erbarmelijke omstandigheden te beschrijven en tegelijkertijd de lezer aan te zetten om deze toestand met dat van hun eigen kinderen te vergelijken: “Een hoofd, een gansch hoofd is zij kleiner dan uw dochtertje, dat in dit uur gezond, ja met de rozen op de wangen, op het zachte kussen te dromen ligt en zoo oud is als zij.²⁸”

Hier zien we weer de combinatie van fictie en retoriek in het oproepen en versterken van de emotie, nu versterkt doordat de kinderen onderdeel zijn van de machine. Als dan een van de jongetjes met de hand in de machine komt, leidt dat niet tot een verschrikte reactie van de andere kinderen, integendeel, de meisjes die het zien “trekken voor het meerendeel haar oude gezichtjes in lachende plooien²⁹.” Maar dan:

Arme, verstompte, gevoellooze meisjes! Zwakke, ellendig verdorvene kinders! Hoe – kinderen? Neen! ’t was toch voorzeker een optisch bedrog; want hoor, nu het uur is verstreken, nu klinkt met verheffing van stem en nog sterkeren klank weer het woord van den vreeselijken werkman: ‘Voort raderen, voort!’³⁰

Het was slechts optisch bedrog. Het zijn geen kinderen, ze zijn een deel van de machine geworden, de tot leven gekomen machine die hen genadeloos voortjaagt. Nu wordt ook duidelijk waarom Cremer het had over “een mantel van menselijkheid”. Het was een mantel die hij weer heeft weggetrokken om te laten zien wat daaronder zit: raderen in een machine. Geen mensen, dat is slechts gezichtsbedrog.

Zo gebruikt Cremer het beeld van de tot leven gekomen machine die versmelt met de fabriekskinderen als een metafoor voor de industrie die haar arbeiders letterlijk opslokt en die, zoals hij zijn betoog zal eindigen, letterlijk haar kinderen vermoordt. Waar Dickens niet per se tegen de vooruitgang en de industriële revolutie was en vooral het schoolsysteem en de geestdodende omstandigheden op de arbeiders aanviel³¹, richt Cremer zich expliciet tegen het morele verval dat de vooruitgang met zich mee heeft gebracht.

“… gij zout zweren dat het natuurgenoten waren,” zegt hij over de kinderen in de fabriek, “wezens van gelijken aanleg met dezelfde behoeftes als wij³²”. Maar nee: “gij bedriegt u.” Hij komt hier later, in zijn reflectieve deel op het einde, op terug met een frase die hier specifiek naar verwijst en die betekenis geeft aan het beeld van de levende machine. Het:

… zou mij verheugen, indien ik u maar getroffen had, indien ge maar diep gevoeldet, dat daarginder natuurgenooten, zwakke kinderen, armelijk gekleed en ellendig gevoed, 13-14-15 uren daags moeten werken in een klein bestek, ja – somtijds nog bovendien den ganschen langen nacht, wanneer de Zondag moet volgen.³³

We maken deze kinderen tot machines, maar het zijn “natuurgenoten”, mensen zoals wij allemaal. Door ze in de fabrieken te laten werken ontnemen we deze kinderen letterlijk hun natuur. Door de machine tot natuur te verheffen is Cremer in staat de kinderen en de machine tot een geheel te laten versmelten: de machine wordt mens en de kinderen worden radertjes en komen zo buiten de natuur te staan, waardoor ze buiten ons morele bestel vallen en we hun ellende dus kunnen negeren.

Conclusie

In Fabriekskinderen maakt Jan Jacob Cremer op ingenieuze wijze gebruik van een vervlechting van fictie en retoriek om de emotionele lading van zijn betoog te versterken en zijn toehoorders (later lezers) zo diep te raken dat het hem in staat stelt de sociale verandering teweeg te brengen die hij zoekt. Centraal in zijn betoog staat de metafoor van de machine, die niet alleen tot leven komt, maar die ook nog eens menselijke kwaliteiten krijgt toegedicht. De fabriekskinderen worden niet alleen lichamelijk vermoordt, nee, ze worden vermoord “naar ziel en naar lichaam”. Met andere woorden, door ze één te laten worden met de machine, wordt hen niet alleen hun leven, maar ook nog eens hun onsterfelijk ziel ontnemen. De mens-als-machine is daarmee de centrale metafoor waarmee Cremer zijn gehoor wil treffen en vormt het draaipunt voor zijn betoog. Hiermee is hij een van de eersten (misschien wel de allereerste) die de machine gebruikt als een vorm van maatschappijkritiek.

Bibliografie

Brems, E., Bemong, N., Kemperink, M., Mathijsen, M., & Sintobin, T. (2010). ‘Engelse toestanden’. De vertaling en receptie van Charles Dickens in Vlaanderen in de negentiende eeuw. pp. 187-199. KULeuven, Leuven.

Cremer, J.J. (1878). Fabriekskinderen. Een bede, maar niet om geld. In: Romantische werken. Deel III, pp. 240-257). D. Noothoven van Goor, Leiden 1878.

Dickens, Charles (2017). Hard Times. Fourth International Student Edition (Norton Critical Editions). [Digital edition]. W.W. Norton & Company, Inc.

Ham, L. J. (2012). Het gebod of het genot. Multatuli als liefdadigheidsschrijver. In: Over Multatuli, 34 (68), pp. 4-19.

Johnson, Patricia E. (1989). Hard Times and the structure of Industrialism. In: Studies in the novel. Vol. 21, No. 2 (Summer), pp. 128-137, John Hopkins University Press.

Jongstra, Atte (1989). Dickensiaanse Liefdadigheid. In: Vrij Nederland Boekenbijlage. Bron: https://www.dbnl.org/tekst/_vri013boek09_01/_vri013boek09_01_0119.php

Kessler, J.M., Strien, A. van, Pieterse, S.A.., Rymenants, K., Renssen, F.A. van (2016). Leerboek Inleiding letterkunde. Open Universiteit.

Leemans, Inger en Johannes, Gert-Jan (2017). Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek. Bert Bakker.

Lewis, Darcy (2014). Melancholia and machinery: the dystopian landscape and mindscape in “Hard Times”. In: Dickens Quarterly, Vol. 31, No. 1 (March), pp. 17-31.

Manlove, Colin (1993). Charles Kinsgley, H.G. Wells and the machine in Victorian Fiction. In: Nineteenth-Century Literature. Vol. 48, No. 2 (September), pp. 212-239.

Smit, Cor (2005). Leidse kinderen tussen fabriek en school, 1840-1914. Leidschrift, jaargang 20, nummer 2 (september), pp. 73-91

Smit, Cor (2014). De Leidse Fabriekskinderen. Kinderarbeid, industrialisatie en samenleving in een Hollandse stad, 1800-1914. [Proefschrift]. Universiteit Utrecht.

Voetnoten

1 Ik steeds verwijzen naar “de tekst” voor zowel de voordracht als de novelle.

2 Fabriekskinderen, p. 240.

3 Ham (2012) noemt een dergelijk reflectief einde aan een fictieve emotionerende tekst kenmerkend voor de liefdadigheidsliteratuur waar hij Fabriekskinderen ook toe rekent.

4 “Nietwaar, dat was een droevig examen in de aloude en wijd vermaarde academiestad.” Fabriekskinderen, p.253.

5 Fabriekskinderen, p. 253.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 Ibidem.

11 Fabriekskinderen p.255.

12 Ibidem.

13 Fabriekskinderen, p. 252.

14 Fabriekskinderen, p. 254.

15 Het utilitarisme was een van de belangrijkste pijlers onder het liberalisme en was een uitwerking van de filosofie van de Engelse filosoof Jeremy Betham die aan het einde van de achttiende eeuw zijn “nutsprincipe” formuleerde: wat goed is, staat gelijk aan dat wat het grootste geluk brengt voor het grootste aantal mensen. Dit hield in dat de staat zo weinig mogelijk moest ingrijpen, wat in de praktijk betekende dat geluk en welzijn verviel tot een rationele formule die geen rekening meer hield met het individu, noch met emoties, creativiteit en aanverwante menselijke waarden. Kessler et al. (2016), p. 235

16 Jongstra (1989).

17 Brems et al (2010), p.187.

18 “Dehumanizing”. Manlove (1993), p.212.

19 Johnson (1989), p. 129.

20 Over het gebruik van ruimte en landschap bij Dickens, zie Lewis (2014).

21 Dickens (2017), vooral het begin van Hoofdstuk 11.

22 Fabriekskinderen, p.246.

23 Mijn onderzoek heeft tot op heden geen vroegere voorbeelden kunnen vinden.

24 Fabriekskinderen p243.

25 Fabriekskinderen, p. 244.

26 Fabriekskinderen, p. 244.

27 Fabriekskinderen, p. 245.

28 Fabriekskinderen, p. 245.

29 Fabriekskinderen, p. 246.

30 Ibidem.

31 Johnson (1989), p. 130.

32 Fabriekskinderen, p.245.

33 Fabriekskinderen, p. 255.