Door Wilbert Smulders

In De Daf van mijn vader heeft Thomas Vaessens een vergeten stukje Nederlandse cultuurgeschiedenis grondig beschreven.

Hoewel hij het verband zelf niet legt, zie ik een duidelijke overeenkomst met de aanpak in Mythologies van Roland Barthes uit 1957. Mythologies is de inmiddels beroemde verzameling korte essays waarin Barthes een aantal collectieve beelden uit de populaire Franse cultuur van 1954-1955 onder de loep nam. Hij koos beelden die door veelvuldig gebruik gaandeweg de indruk waren gaan wekken natuurlijke verschijnselen te zijn en ontdeed ze van hun vanzelfsprekendheid. Dusdoende onthulde hij dat onder die dagelijkse betekenislaag een portee schuil ging die minder bewust was maar zeker niet minder sturend werkte, en die volgens Barthes verwees naar mythen waarop de toenmalige, Franse, burgerlijke cultuur berustte. Het bekendste beeld uit Barthes’ catalogus is ongetijfeld La D.S. 19, dat hij in het hoofdstukje ‘La nouvelle Citroën’ behandelt.

Om te beginnen stelt Barthes dat de auto “tegenwoordig [= 1955] een vrij nauwkeurig equivalent is van de grote gothische kathedralen: ik bedoel een grote schepping die hoort bij de tijd, met hartstocht ontworpen door onbekende kunstenaars, die meer als beeld dan als gebruiksvoorwerp geconsumeerd wordt door een heel volk, dat zich met haar een volkomen magisch voorwerp toe-eigent.” (Vert. Kees Jongenburger). De Citroen D.S. 19, die in oktober 1955 in Parijs werd gepresenteerd, kwam volgens Barthes ‘uit de hemel vallen’ als een object dat aan alle superlatieven ontsteeg en daarom de allure van een godin had. ‘La Déesse est visiblement exaltation.’ Haar gladde vorm, de onconventionaliteit van de verbindingen, de ramen, het dak, het stuur, het dashbord en de vering maakten dat de bezoekers van de autobeurs waar het prototype geëxposeerd werd, het met haast verliefde blikken bezagen en met strelende gebaren betastten. Er gebeurde op die autobeurs iets opmerkelijks, aldus Barthes: “Het voorwerp wordt volkomen geprostitueerd, toegeëigend: nog maar net uit de hemel van Metropolis gevallen is de Godin in een kwartier gemediatiseerd, en met deze bezwering klimt de kleinburger een stapje hoger op de maatschappelijke ladder. ”

Ruim een halve eeuw later doet Thomas Vaessens iets dergelijks met onze Daf en omdat zijn aanpak vergelijkbaar is, valt des te meer op dat de uitkomst zo radicaal verschilt. Beslaat Barthes’ essay over de DS 19 iets meer dan twee bladzijden, Vaessens’ grondige verhandeling over de betekenis van de Daf in de Nederlandse cultuur van de jaren vijftig tot zeventig beslaat ruim 250 bladzijden. Na de lectuur van Vaessens’ betoog dienen zich grote verschillen en dito overeenkomsten aan tussen de betekenis van de DS 19 en de Daf.  De D.S. 19 werd gepresenteerd in oktober 1955, de Daf in februari 1958.  Is de D.S. 19 een godin, de Daf wordt neerbuigend met het verkleinwoord Dafje aangeduid. De D.S. 19 verkrijgt meteen tal van bijnamen die haar grootse allure uitdrukken (snoek, strijkijzer, haai, kikkerbek), de allure van de Daf vindt haar uitdrukking in de bijnaam ‘truttenschudder’. De D.S. 19 is een ‘partie du ciel Metropolis’ (Barthes), terwijl de Daf zich nooit heeft kunnen ontdoen van haar provinciale herkomst uit de Brabants-Limburgse Peel. Veroverde de D.S. 19 in een mum van tijd de wereld (in 1999 werd zij verkozen als ‘auto van de eeuw’), de Daf moest haar pogingen om voet aan de grond te krijgen in America (dat toch het land van de automaat-auto’s is) met een afgang bekopen. Terwijl de D.S. 19 het voertuig van de kosmopoliet is, is de Daf het véhicle van de provinciaal: van de ouders van personages uit de romans van A.F.Th. van der Heijden en Frans Kellendonk  –  zoals Vaessens laat zien  -, die ‘culturele wezen’ zijn genoemd, omdat ze, als zoveel babyboomers,  als eersten vanuit hun milieu een maatschappelijke sprong maakten waardoor ze afgesneden raakten van hun eenvoudige herkomst, maar zich toch nooit helemaal thuis zouden gaan voelen in het milieu waarvan ze gezien hun ‘opgang’ voortaan feitelijk deel uitmaakten. De D.S. 19 is de moderne versie van de koets van de Zonnekoning, terwijl de schriele Daf het gesappel symboliseert van alles wat bezig is zich te emanciperen.

Dit is wat Vaessens beoogt: “In de heroïsche verhalen over de modernisering van naoorlogs Nederland speelt de Daf nauwelijks een rol. Schrijvers en historici, die de veranderingen in cultuur en samenleving beschrijven, negeren het autootje, of ze doen er lacherig over, zoals Van der Heijden. De Daf wordt eerder geassocieerd met de “conservatieve”, “burgerlijke”, “truttige” tegenkrachten van de verandering dan met de verandering zelf.  Toch kan de culturele biografie van de Nederlandse volksauto met de twee gezichten wel degelijk nieuw licht werpen op die verandering, en dat is precies wat ik in De Daf van mijn vader wil laten zien.” Vaessens heeft aan de hand van dit ‘autootje’ een ‘tegengeschiedenis’ van het naoorlogse Nederland geleverd. Hij is erin geslaagd een nuance aan te brengen in het standaardbeeld volgens hetwelk de voorheen zo saaie Nederlanders tijdens ‘de jaren zestig’ in no time een vlot volkje werden en Nederland zich als vrijdenkende natie zelfs het imago van gidsland aanmat.

Beethovenstraat

Zonder meer briljant is het beeld dat Vaessens als uitgangspunt kiest voor zijn tegengeschiedenis: de beroemde foto van Ed van der Elsken ‘Beethovenstraat 1967’, die het beeld van de mythische jaren zestig zou gaan bepalen. Vaessens: “De foto ademt de geest van de sixties in “magies sentrum” Amsterdam. Drie onafhankelijke, zelfbewuste jonge vrouwen in de Summer of Love. Minirokjes en hakken, lachend naar de camera.” Het standaardbeeld van de sixties legt bij deze foto de focus op de drie vrouwen  –  die met hun zes kortgerokte benen inderdaad een libertijns ballet lijken uit te voeren  – , maar als een tegendraadse cultuurhistoricus leidt Vaessens onze blik naar de plekken op de foto waar niemand naar kijkt, naar de achtergrond, die geheel wegvalt tegen de vrijmoedigheid waarmee het trio de straat oversteekt. Die achtergrond is door de fotograaf nu net níet uitgekozen, integendeel: zij was het toevallige decor en lijkt in haar alledaagsheid te vanzelfsprekend om aandacht aan te wijden. Maar Vaessens heeft gezien dat op de achtergrond drie autootjes geparkeerd staan, die ieder een aspect van de sixties symboliseren: een Kever, een 2CV en een Daf. De eerste belichaamt vlotheid, de tweede alternativiteit en de derde burgerlijkheid. Vaessens zoomt in op die derde, niet alleen bij de foto, maar in heel zijn betoog.

De titel van het boek wekt de indruk dat het essay in de eerste plaats autobiografisch is, maar niets is minder waar. Pas in zijn epiloog laat Vaessens de autobiografische motivering voor zijn tegengeschiedenis zien, een mooie terugblik vol spijt over de minachting waarmee de opstandige puberzoon indertijd aan zijn vader zijn minachting liet blijken voor de inmiddels als Volvo 343 opgeleukte ‘Daf van [zijn] vader’, om precies te zijn: van zijn zich nijver emanciperende vader. Een beetje sentimenteel is deze epiloog, vanzelf, maar wel zo gedoseerd dat hij niet vloekt met de romp van het essay, die een uitstekend gedocumenteerd en inventief cultuurhistorisch betoog is, dat iedereen had kunnen schrijven die op dit mooie idee zou zijn gekomen, of zijn/haar vader nu Daf had gereden of niet.

De Peel en de low culture

In Vaessens’ tegengeschiedenis verkeren we niet in de het ‘magies sentrum’ Amsterdam, zelfs niet in de Randstad. We bevinden ons in Deurne, diep in de Peel. Provincialer kan het haast niet, maar toch is het dáár dat een zekere Hub van Doorne de indrukwekkende carrière maakt van zoon van een dorpssmid tot directeur van de enige naoorlogse Nederlandse autofabriek, een carrière waaraan, zoals Vaessens laat zien, elke glans onthouden werd en die zelfs nauwelijks is bijgezet in het industriële erfgoed van Nederland. Voor zijn portret van dit onbelicht stukje Nederlandse geschiedenis maakt Vaessens vaardig gebruik van de literatuur, niet van teksten uit de literaire canon (op Van der Heijdens Tandeloze tijd na), maar van streekromans, strips en een zeer matige film van populaire snit. Zo behandelt hij De grote voltige (1957) van de bepaald niet canonnieke schrijver Anton Coolen, waarin Van Doorne het hoofdpersonage is. In een ander hoofdstuk zet hij de al even onbekende streekroman Het goud van de Peel (1909) van H.H.J. Maas (‘de Limburgse Zola’) in om te laten zien hoe achterlijk in sociaal en economisch opzicht de streek rond Deurne rond 1900 was, en datzelfde doet hij met Coolens roman Het dorp aan de rivier (1934) en Toon Kortooms’ roman De dokter verzuipt… (1968), die beide in het Deurne van de jaren twintig en dertig spelen.  In dat kansarme wingewest vestigde Van Doorn dus een autoconcern dat de Brabantse versie van de American Dream was.

Een hoofdstuk is gewijd aan de weinig succesvolle marketing-strategie van Daf. Het merk kampte met het imago ‘vrouwenauto’ (lees: auto voor de onervaren rijder), en dat in de periode van de tweede feministische golf. Het gevolg was dat het merk niet alleen afketste op de trots van mannelijke rijders, maar ook geëmancipeerde chauffeuses niet wist over te halen. In dat hoofdstuk haalt Vaessens de Het Vrije Volk-strip ‘Bloody Mary’ naar voren, met in de hoofdtrol een vrouwelijke superman-achtige detective, die het toonbeeld van vrouwelijke onafhankelijkheid is en zich voortbeweeegt in een Daf 55 Coupé.

Het hoofdstuk over de seksuele revolutie lijkt er een beetje met de haren bijgesleept, tot het moment waarop Vaessens de indertijd volkomen geflopte, Nederlandse amusementsfilm Geen paniek uit 1973 blijkt te hebben opgeduikeld, waarin een Dafje het vervoermiddel is van een nogal sullige bezorgservice van seksuele diensten, in zijn sulligheid een treffend tegenbeeld van bijvoorbeeld Blue Movie (1971).

Het drama in de mijnstreek

In 1968 vertrekt Daf uit De Peel en opent een nieuwe fabrieken in het Limburgse Born, waar het begrijf met subsidies naartoe is gelokt in het kader van de herstructurering van Zuid-Limburg na de sluiting van de mijnen.  Was de sluiting van de Limburgse mijnen in het midden van de jaren zestig al een enorm sociaal drama, de goedbedoelde poging om ex-mijnwerkers in de naar Limburg verplaatste Daffabrieken alternatieve werkgelegenheid te bieden, draaide uit op een falikante mislukking. Omdat de ex-mijnwerkers het lieten afweten, werden honderden Tunesiërs, Turken en Marokannen naar Born gehaald: de eerste gastarbeiders in Nederland. Het hoofdstuk waarin Vaessens deze treurige episode beschrijft documenteert dan ook het prille begin van de multiculturele samenleving in Nederland.

Retro-event

In Utrecht ligt, bij de ingang van Fort Vechten, pal naast de A12, een parkeerterrein waar ten behoeve van nostalgische bedrijfsuitjes tientallen solex-brommers en 2CV’s staan opgesteld. Tot deze retro-collectie behoren ook vijf Dafs, niet van het enigszins vlotte type Daf 55 Coupé uit 1968, maar van het type Daf 600 uit 1958. Exemplaren dus van het Dafje. De beheerder van dit retro-event zou er goed aan doen in het knullige dashboard-kastje van deze autootjes een exemplaar van Vaessens gedenkwaardige tegengeschiedenis te leggen.

Thomas Vaessens. De Daf van mijn vader. Amsterdam, 2018: Atlas Contact. Bestelinformatie bij de uitgever.