Door Inge van de Ven

Goed nieuws voor de fans van Elena Ferrante. De nieuwste, achtste roman van de mysterieuze Italiaanse bestsellerauteur, Het leugenachtige leven van volwassenen, ligt vanaf deze week in de boekwinkels in Nederlandse vertaling. Voor de lancering organiseerde uitgeverij Wereldbibliotheek, die haar romans in Nederland uitgeeft, maandagavond een feestelijk evenement in de mooie nieuwe stadsbieb van Utrecht. Ik mocht deelnemen aan een panel met uitgever Koen van Gunnik en vertaalsters Miriam Bunnik en Mara Schepers; ons gesprek werd gemodereerd door schrijfster Nikki Dekker. Wie zoals altijd schitterde door afwezigheid was Ferrante zelf.

Schaduwvrouw uit Napels

Het meest genoemde feit over haar is namelijk dat we niet weten wie zij (of hij) is. De ‘schaduwvrouw van Napels,’ zoals haar bijnaam luidt, weigert de publieke ruimte te betreden en haar identiteit prijs te geven. Zij schaart de zogenaamde noodzaak om de auteur als een held op een voetstuk en in de schijnwerpers te plaatsen onder de mediapolitiek van ‘Berlusconismo,’ waar sterrendom en zelfpromotie vaak belangrijker worden geacht dan het werk zelf (Ferri et al. 2015). Volgens Ferrante kunnen boeken prima op zichzelf staan en hebben ze hun auteurs niet nodig zodra ze het daglicht hebben gezien. Ook heeft ze aangegeven uit de spotlights te blijven uit noodzaak, omdat dit haar de creatieve ruimte biedt om te schrijven.

Duidelijke boodschap, zou je zeggen, maar in het selfietijdperk wordt men daar toch wat onrustig van, zo blijkt. Sinds de hype rondom de Napolitaanse romans in de Verenigde staten is een ware klopjacht ontstaan. Zowel in de journalistiek als op universiteiten, waar onderzoekers er een sport van maken de ware Ferrante te ‘ontdekken’ door middel van computeranalyses. Volgens sommigen staat het inmiddels onherroepelijk vast dat de Napolitaanse schrijver Domenico Starnone achter het pseudoniem schuilt; volgens anderen vormt hij een duo met zijn vrouw, vertaalster Anita Raja. Heman Koch pleitte recent in de Volkskrant om die arme schrijfster met rust te laten en haar die creatieve ruimte te gunnen om haar boeken te schrijven. Koch beweert dat het niet belangrijk is wie achter haar pseudoniem schuilt, maar geeft wel even subtiel te kennen dat het heel goed zou kunnen dat hij het zelf wel weet en haar zelfs ontmoet heeft.

Als je als schrijver een beetje mee wil spelen ontkom je tegenwoordig bijna niet aan het creëren van een mediapersoonlijkheid, zoals Sander Bax mooi laat zien in zijn boek De Literatuur Draait Door. Ferrantes weigering om deel te nemen aan het mediacircus is in zekere zin net zo goed een mediastrategie die veel aandacht oplevert. Ondanks dat ik persoonlijk liever niet wil weten wie achter haar naam schuilgaat, zie ik het feit dat de auteur voor een anoniem leven kiest als een betekenisvol gebaar in de aandachteconomie. Een gebaar dat niet losstaat van het oeuvre en Ferrante als het ware onderdeel maakt van de fictionele wereld die zij zelf opwerpt. ‘In feite is Elena Ferrante haar eerste fictieve personage,’ zegt Herman Koch. We zouden het een heteroniem kunnen noemen, een fictieve persona als afsplitsing van de auteur (de Portugese schrijver en dichter Fernando Pessoa grossierde erin). Dit wordt duidelijker wanneer we kijken naar de manier waarop haar boeken zelf het creatieve proces thematiseren.

Allereerst worden haar vrouwelijke personages vaak voor dezelfde uitdaging gesteld als waar zij zelf van getuigt: hoe maak je tijd en ruimte in je leven om te schrijven, te lezen, te studeren? Ben je een slechte feministe, een slechte schrijfster of academicus, als je een goede moeder probeert te zijn, en vice versa? Ferrantes vrouwen beleven vaak een emancipatieproces dat zich manifesteert als een beweging van binnen naar buiten (het huis uit, de wijk uit, de stad uit, het dialect/de taal van de moeder uit); van onzichtbaar (de keuken, het huis, de buurt, de fabriek) naar zichtbaar (de klas, de campus, culturele instituties, de zakenwereld, de media). Vaak gaat om ontsnappen uit de een na de andere gevangenis—in fysieke, materiële/economische en psychologische zin. Elena uit de Napolitaanse romans heeft ambities om het te maken in een mannenwereld, maar probeert zich in eerste instantie te modelleren naar mannelijke auteurs, haar ‘hoofd mannelijk te maken’. Uiteindelijk, in een proces dat aan Cixous’ écriture feminine doet denken, vindt zij haar eigen literaire stem in dialoog met haar beste vriendin, de geniale Lila die wil verdwijnen. Vormgeven en uitwissen van het zelf gaan hand in hand. 

Uitwissen om te creëren

Het woord cancellare, verwijderen of uitwissen, speelt een sleutelrol in het oeuvre van Ferrante, zoals literatuurwetenschapper Stiliana Milkova (2016) schrijft. Vaak heeft dit woord gewelddadige connotaties, en bijna altijd heeft het betrekking op de vrouwen in haar werk. Zo begint Het leugenachtige leven van volwassenen met een zoektocht van de hoofdpersoon Giovanna naar sporen van een haar onbekende tante, wiens hoofd in al haar vaders foto’s doorgekrast blijkt, alsof ze nooit bestaan heeft. Ook kunstwerken, literaire maar ook visuele, spelen in al haar romans een grote rol. Vaak worden vrouwen afgebeeld door mannelijke kunstenaars in typische Europese schildertradities: schaars gekleed, vreemd afgesneden bij de polsen en enkels, letterlijk geframed en tot object gemaakt voor de male gaze. De vrouwelijke personages in Ferrante’s fictieve universum doen iets anders. Cancellare wordt hier tot collectief proces van creatie en omkering van die mannelijke blik.

Zo is Amalia, de moeder van Delia in Kwellende liefde, object van een kitscherig schilderij gemaakt door haar echtgenoot. In een sleutelpassage waarin Delia haar moeder na diens overlijden beter leert te begrijpen, vindt ze een paspoortfoto waarin Amalia haar eigen gezicht heeft weggekrast. Zij heeft haar trekken uitgewist om ruimte te maken voor die van haar dochter, die haar eigen identiteit mag vinden en zichtbaar mag maken. De roman eindigt met een kunstwerk gemaakt door Delia, waarbij zij een foto van haar moeder laat overgaan in haar eigen beeltenis. Delia en haar moeder zijn aan elkaar verbonden door een proces van artistieke creatie dat hun (aanvankelijk problematische) bloedband overstijgt.

In het tweede deel van de Napolitaanse romans, De nieuwe achternaam, wordt een gigantische uitvergrote foto van Lila als bruid opgehangen in de kruidenierszaak van haar echtgenoot, waarmee zij eens te meer tot koopwaar wordt gemaakt en eigendom van zowel haar man als zijn Camorra-vriendjes. Lila nodigt haar vriendin uit om de foto te transformeren door middel van een dialogische knip- en plaksessies met zwarte tape, waarbij ze niets van haar afgebeelde lichaam intact laat: ze vat haar eigen ‘zelfvernietiging in een beeld’. Doordat Lila’s ont-lichaamde lichaam zo gefragmenteerd en vervreemd wordt gepresenteerd, wordt haar afbeelding een beeld van alle vrouwen. Zo komt zij symbool te staan voor het vrouwelijk lichaam en het geweld wat dit lichaam wordt aangedaan. Lila’s creatie-door-destructie stelt haar in staat te ontsnappen aan die mannelijke blik, zichzelf vorm te geven als subject in plaats van object. De Napolitaanse romans zelf, tot slot, komen tot stand in een vergelijkbaar proces van ekphrasis, waarbij Elena als het ware de verloren gegane schrijfsels van haar vriendin reanimeert, doet herrijzen en over-schrijft: het is voor de lezer onmogelijk te bepalen wat van Lila en wat van Lenu komt, hun stemmen zijn vervlochten en vervormen elkaar in de uiteindelijke tekst. Elena kan shinen dankzij Lila’s wens om te verdwijnen.

Vertaalsters in de spotlights

Als we deze lijn doortrekken, opent Ferrantes eigen ‘verdwijntruc’ niet alleen een creatieve ruimte voor de schrijfster zelf: haar onzichtbaarheid zorgt dat de aandacht verdeeld wordt over meerdere makers, creativiteit niet langer een kwestie is van één geniale auteur op een voetstuk en een hoop onzichtbare handen achter de schermen. In de VS heeft vertaalster Anne Goldstein een bescheiden sterrenstatus verworven in de literaire wereld als stand-in; zij schuift in Ferrantes plaats aan voor interviews en andere media-optredens. Gisteren zaten na afloop van de boekpresentatie in Utrecht vertaalsters Miriam Bunnik en Mara Schepers de vers gekochte boeken te signeren. ‘Soms voelen we ons een beetje als Lila en Lenu’, zei Miriam. Miriam en Mara vertalen alles samen, brengen uren samen door (tegenwoordig vaak via Skype), lezen de passages hardop voor, voeren discussies over een enkel woord. Geheel in de stijl van Ferrantes heldinnen plannen deze geniale vriendinnen hun creatieve sessies in de uren dat hun kleine kinderen een middagdutje doen.

Elders vergeleek ik Ferrante met Knausgaard, wiens Strijd om tijd en ruimte voor zijn schrijven te verwerven als geëmancipeerde papa in een modern Europees land wordt gezien als een heroïsche prestatie. Ferrante is in haar strijd zeker niet minder heroïsch, maar wel meer inclusief: net als Lila, net als Amalia wist zij haar eigen gezicht uit zodat andere vrouwen zichtbaar worden in de publieke ruimte en hun verhalen kunnen invullen daar waar haar levensverhaal openblijft.

Referenties

Bax, Sander. De Literatuur Draait Door. De Schrijver in het Mediatijdperk. Prometheus, 2019.

Ferrante, Elena, Het leugenachtige leven van volwassenen. Vert. Miriam Bunnik & Mara Schepers. Wereldbibliotheek, 2020.

Ferri, Sandro, Sandra Ozzola, & Eva Ferri. ‘Elena Ferrante, Art of Fiction No. 228’. The Paris Review Issue 212, 2015.

Milkova, Stiliana.“Elena Ferrante’s Visual Poetics: Ekphrasis in Troubling Love, My Brilliant Friend, and The Story of a New Name.” In The Works of Elena Ferrante: Reconfiguring the Margins, edited by Grace Russo Bullaro and Stephanie Love, 159–82. New York: Palgrave, 2016.