Door Peter J.I. Flaton

In een kanttekening bij mijn artikel over Awater “Naar een reisgenoot op zoek” (in neerlandistiek.nl van 27-10-2020) werd de vraag gesteld naar de rol die Rainer Maria Rilke bij de totstandkoming van Nieuwe gedichten (waarvan “Awater” het slotdeel is) gespeeld zou kunnen hebben.
Dit gelet op de echo in deze titel van Rilkes in 1908 verschenen Der neuen Gedichte (anderer Teil ) dat (bovendien) opent met het sonnet ‘Archaïscher Torso Apollos’ waarvan het tweede deel van de slotregel luidt: “Du mußt dein Leben ändern” (‘Je ontkomt er niet aan je leven een andere richting te geven’).
Net dat is namelijk wat we Nijhoff in Nieuwe gedichten zien doen: hij slaat een nieuwe weg in binnen zijn oeuvre en t.o.v. zijn tijdgenoten, vandaar die toespeling, aldus Van den Akker, op dit sonnet (W.J. van den Akker, “Martinus Nijhoff. Nieuwe gedichten”, in Lexicon van literaire werken, januari, 1989 waarop ik ook verderop zal wijzen).

Ik zou die weg willen typeren als een nieuwe, andere wijze van zien, zowel letterlijk als figuurlijk, waardoor de werkelijkheid van alledag herijkt wordt.
De plek bij uitstek daarvoor is het grensgebied of niemandsland als dé ruimte voor het visioen of de (surreële) droom. Samen genomen geven ze de bundel zo zijn samenhang.
Nijhoff hechtte daaraan, aldus zijn Verzameld werk: kritisch proza, p. 203), gelet op de nadruk die hij legt op ‘Het zien van een “gang” in een bundel’ die daaraan meerwaarde geeft: ‘(…) een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf’. Een echo mogelijk ook van het zogenoemde ‘Dinggedicht’ waarvan ‘Archaïscher Torso Apollos’ een voorbeeld is. Zo’n gedicht wil een onpersoonlijke, episch-objectieve beschrijving van iets of iemand bieden met dus uitsluiting van de emotie. ‘Florentijns jongensportret’ zou er in Nieuwe gedichten een specimen van kunnen zijn en net zo goed die brug van Bommel.

Voor ik inga op Rilkes mogelijke rol, eerst maar die nieuwe wijze van zien die er steeds een is op de grens tussen verleden en toekomst (‘De twee nablijvers’), leven en dood (‘Het veer’), gene en deze zijde (‘De soldaat en de zee’, ‘Het lied der dwaze bijen’), nu en straks (‘Het kind en ik’), verleden en heden (‘Het klimop’, ‘Aan een graf’, ‘De moeder de vrouw’) en zo verder.
Op dat grensgebied wordt al in de opdracht gealludeerd: ‘Aan de nagedachtenis van mijn moeder en mijn broer’, terwijl ‘Awater’ als de climax van de bundel zich laat lezen als het visioen van het treffen tussen de ik en het ‘alter ego’ van zijn broer dat eindigt in de open ruimte van het stationsplein waar verleden, heden en toekomst samenkomen en de heilsoldate hem de weg wijst (ik realiseer me dat dat ik hiermee mijn eerdere leesvoorstel herzie).

Anders dan Van den Akker die de afwijzing van de oriëntatie op het ‘Jenseits’ en de keuze voor het ‘Diesseits’ als de constante in Nieuwe gedichten aanwijst (daarmee tegelijk het geloof in een hiernamaals als illusoir typerend), meen ik dat Nijhoff dat ‘Jenseits’ niet categorisch verwerpt maar het met andere ogen beziet: niet langer vanuit het daar- van-gene-zijde maar vanuit het hier-en-nu.
Zo is de slotsom van ‘Het veer’ m.i. niet, dat Sebastiaan inziet dat er niet zoiets als een spirituele realiteit van of aan gene zijde is maar dat hij het appèl ervan verkeerd heeft verstaan: als een oproep tot wereldverzaking en niet als een aansporing die geest in het hier-en-nu tot aanzijn te brengen bij wijze van incarnatie.
De ik vertrouwt er in de slotstrofe dan ook op, dat God Sebastiaan een nieuwe kans geeft en vandaar diens re-incarnatie.

In ‘De soldaat en de zee’ komt de ik tot het inzicht dat hij zich niet gevangen moet laten houden door gene zijde (‘het ongeziene’ dat in het visioen oplicht) maar haar bestaan als een inspiratiebron voor het leven in het hier-en-nu moet leren zien waarmee de geboorte van het dichterschap een feit is. Was hij als Sebastiaan eerst geneigd eenzijdig te kiezen voor het daar i.p.v. het hier, het alledaagse bestaan met zijn proza van vuurtorens, schepen, dijken en met helm beplante duinen heeft hem van die ban bevrijd. Daarmee houdt dat ‘Jenseits’ niet op te bestaan maar krijgt het een andere rol: niet die van de sirene die ons weglokt van hier (de ‘doodsvijandin’) maar die van creatieve bron voor deze zijde (de ‘geliefde’): ‘Zo komt men tenslotte thuis, / ziende het ongeziene (…)’. Daarmee is de cirkel rond met behoud van wat er gezien en gehoord is zoals ‘al heeft de vreemde muziek / geenszins ten einde geklonken’ met zoveel woorden suggereert.
Ziehier het verschil met A. Roland Holst: terwijl diens lyrisch ik zich hier teloor zingt met de blik eenzijdig gevestigd op het eiland aan gene zijde, beluistert dat van Nijhoff de muziek die vandaaruit klinkt als de inspiratiebron voor deze kant.

De tekenen van gene zijde anders leren verstaan: ik wil dat illustreren aan de hand van ‘De nieuwe sterren’ uit de reeks ‘Acht sonnetten” dat heel anders getoonzet is dan ‘Het veer’ of ‘De soldaat en de zee’ maar eenzelfde strekking heeft:

Eertijds, door een nog schuldeloos geslacht,
werd held of dier tot sterrenbeeld verheven.
Nu wij de moord op Golgotha bedreven
straalt ander licht ons tegen uit de nacht.

Voor ons werd marteltuig tot sterrenpracht.
Wij zien de doornenkroon ten hemel beven,
zien Geselroe en Spijkers schijnsel geven,
en Dobbelsteen, en Lans met lange schacht.

Verheimelijkt temidden van die luister
breidt de Gekruisigde zijn armen uit.

Wie voeren in het ondermaanse duister
onder Pilatus’ oog zijn Passie uit?

Petrus, de Dienstmaagd, Barbas zonder kluister.

Geen haan kraait. Geen hond blaft. De zon blijft uit.

Waar Van den Akker dit gedicht leest als een aanklacht tegen ‘de oppervlakkigheid waartoe de beleving van het christelijk geloof is vervallen’ waardoor de verlossing in de sterrenpracht verworden is tot ‘showmateriaal’, zie ik er een parafrase in van Pascals ‘Jésus sera en agonie jusqu’à la fin du monde: ik ne faut pas dormir pendant ce temps-là’.

Er echo’s in horend van Revius’ ”t En zijn de Joden niet, Heer Jesu die U kruisten’ en Nijhoffs eigen ‘De soldaat die Jezus kruisigde’, zie ik de dichter de sterrenhemel (het grensgebied tussen deze en gene zijde) een nieuwe inhoud geven: i.p.v. de verbeelding van de andere kant (de wereld van de goden of God) teken van wat ons híer te doen staat.
Het lijden waarvan Christus de belichaming is geworden, is met zijn dood en opstanding niet ten einde gekomen en dus moeten we niet toegeven aan de verleiding hem aan gene zijde te zoeken. Hij is er in de ellende die mensen elkaar aandoen nog altijd. De passiesymbolen (met hoofdletters) herinneren ons daaraan en doen ons beseffen, dat Petrus, het dienstmeisje en Barrabas in opdracht van Pilatus nog altijd als onze personificaties onder ons zijn en dat we ons moeten hoeden voor onverschilligheid.
Daarmee is alweer niet gezegd, dat er geen ‘Jenseits’ is, wel dat we ons heil niet uitsluitend moeten zoeken in de Pantokrator op zijn troon maar in de in die sterrenhemel zichtbare Gekruisigde die ons het lijden als een blijvende realiteit in deze gebroken wereld voorhoudt. Nijhoff splitst het sextet niet voor niets in steeds kleinere eenheden op: om zo de breuk in het ondermaanse waar het kwaad in stille donkerte heerst tegenover de stralende orde van het universum zichtbaar te maken.

Ik ben me ervan bewust dat met het bespreken van deze facetten van de thematiek van Nieuwe gedichten het eerste woord erover slechts is aangeduid maar wil het hierbij laten om Rilke ter sprake te brengen. Dat brengt ons bij de Rilkereceptie in Nederland in het interbellum.

Daarmee is het merkwaardig gesteld: enerzijds wordt hij mateloos bewonderd, terwijl hij anderzijds zo niet verguisd dan toch uiterst gereserveerd wordt bejegend.
Rilke mag zich verheugen in een grote schare lezers en lezeressen die met hem dwepen (onder wie de theologe Annie Mankes-Zernike en Etty Hillesum) terwijl critici als Marsman, Vestdijk en Nijhoff hun bedenkingen hebben (eufemistisch gezegd; ik laat me hier leiden door Bronzwaers inleiding bij zijn vertaling van de Duineser Elegien: W.J.M. Bronzwaer, Rainer Maria Rilke, De Elegieën van Duino 1912/1922, (…), Baarn, 1978 en Hein Aalders, “Van ellende edel ~ Rainer Maria Rilke: ‘het móeten zwerven'”, in Rozenberg Quarterly (…), te bereiken via Internet).

De literaire elite heeft zich met hand en tand verzet tegen de enorme populariteit van de dichter bij een brede schare lezers vanwege met name het vroege werk van de dichter, c.q. diens Stundenbuch, door Nijhoff getypeerd als “‘over-weke gevoeligheid'” en “‘zwendelende ernst'”, terwijl Marsman en Du Perron het nog bonter maakten met diskwalificaties als poëzie van “‘een hysterische oude maagd'”, van “‘een ellendig oud wijf'” met haar “‘fluwelen kwetsbaarheid, gezeur en geteem'” en “‘porceleinen besmettelijkheid'”.
Wat hun tegenstaat, is de voorkeur van een grote groep Rilke-dwepers voor de halfzacht-religieuze dichter van Das Stunden-Buch en van het al even populaire Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1912) dat binnen een halve eeuw een oplage van meer dan een miljoen haalde en talloze zinzoekers meevoerde op de golven van de zweverige, ‘schwärmerische’ emotie erin.
Deze populariteit van Rilke bij de intellectuele middenklasse wekte bij onze literaire elite al bij al zoveel weerzin, dat de receptie van Rilkes echt belangrijke werk (de Duineser Elegien, de Sonnette an Orpheus) erdoor is opgehouden.
Pas na de oorlog breekt Rilke daarmee in ons land echt door (de grote uitzondering is trouwens J.J. Slauerhoff die zich zijn schrijversleven lang door Rilke liet inspireren; daarover vooral Aalders’ artikel).

Vanhieruit desondanks een brug slaan naar Nijhoffs Nieuwe gedichten is mogelijk via het begrip ‘zien’.
Dat betekent (aldus R.A. Cornets de Groot in zijn “Rilke, Rilke, Rilke!”, in Ladders in de leegte, ‘s-Gravenhage, 1981, 57-82) bij ons in de nadagen van ’80 een voor het oog navolgbare beeldspraak als alternatief voord het ‘niet-geziene’, niet doorleefde taalgebruik van de generatie daarvoor.

Dat er ook een ander zien bestaat, leerde Rilke van de beeldhouwer Auguste Rodin wiens secretaris hij jarenlang was en die hij dus ook letterlijk via diens ogen kon volgen.
Via dat zien is het mogelijk de grens tussen buiten en binnen op te heffen waardoor er een ‘Weltinnenraum’ ontstaat in een proces van verinnerlijking.
Bronzwaer zegt het in zijn noot bij de 7e elegie zo: “‘Weltinnenraum’ duidt metaforisch de ‘ruimte’ van ons innerlijk beleven aan, waarin wij de objekten (bij Rilke steeds ‘dingen’ genoemd; zie de beroemde ‘Dinggedichte’ in de Neue Gedichte) en de ervaringen van ons bestaan transponeren door de ‘verinnerlijking’ (Verwandlung)” (op p. 116).
Door die verinnerlijking smelten dingen en ervaringen in de beleving samen en krijgen zo een nieuwe gestalte (door Rilke ‘Figur’ genoemd: iets wat in zijn volle betekenis ‘gezien’ wordt en zo verlost wordt uit tijd en vergankelijkheid). En het is de poëzie die deze verinnerlijking mogelijk maakt.
Daarbij gaat het niet om het atmosferische zien van de ’80-ers met zijn contouren maar om het gebeeldhouwde zien waarin dingen, planten, dieren en mensen hun concrete en exacte gestalte behouden.
Me dunkt, dat de beschrijving van de onder de stationsoverkapping wachtende trein in de 8^e strofe van “Awater” er een goed voorbeeld van is.

Dat brengt ons meteen bij een verschil tussen Rilke en Nijhoff: de waardering van de producten van de moderne industrie. Waar die volgens de eerste ongeschikt zijn voor de verinnnerlijking en geen ‘gestalte’ kunnen worden (ze zijn ‘alleen maar’ nuttig), ziet Nijhoff hun meerwaarde ‘en detail’ (in de evocatie van allerlei voorwerpen in “Awater”) en ‘en gros’ (de brug bij Bommel).
Ook die kunnen een brug slaan tussen deze en gene zijde omdat het oog beide in een nieuw licht ziet.

Of Nijhoff dat nieuwe zien rechtstreeks van Rilke geleerd heeft dan wel de verwantschap herkende met wat hem voor ogen stond, is niet uit te maken. Met de keuze van de titel voor zijn nieuwe bundel heeft hij in ieder geval gealludeerd op die congenialiteit.