Door Peter J.I. Flaton 

De voorgenomen sluiting van het Brugse Gezellemuseum, de ‘cri de coeur’ van Prof. Frank Willaert en mijn artikeltje in Neerlandistiek daartegen in het geweer te komen, deden als vanzelf de vraag rijzen, of niet ook Guido Gezelle intussen een dichter met nog slechts een naam is geworden (naar de titel van A.L. Sötemanns essaybundel uit 2003: Dichters die nog maar namen lijken). 

Daarbij herinnerde ik me het ronduit ironische portret dat Benno Barnard van Gezelle schetste bij gelegenheid van de herdenking van diens 100^ste sterfjaar in 1999 waarvan de titel boekdelen spreekt: ‘Ons groot nationaal dichtertje’ (B. Barnard, Een hiernamaals, opstellen, in memoriams, Amsterdam/Antwerpen, 1999, 224-233). 

Kern van dit essay is, dat Gezelle beslist een taalvirtuoos is die met zijn klankeffecten, enjambementen en onomatopeeën beschouwd kan worden als zijn-tijd-vooruit (Rodenko wees daar al op in zijn Nieuwe griffels, schone leien) en wie zijn “’t Er viel ‘ne keer een bladtjen op het water” leest, kan dat alleen maar beamen: alsof je hier Jan Hanlo al hoort met diens “De mus” en “Oote oote oote/Boe”. Anderzijds en hier komt het maar: dat het Gezelle ontbreekt aan diepgang. Barnard zegt het zo: ‘Nergens een poging tot diepzinnigheid, een “orfische verklaring van de aarde”, iets in de geest van Mallarmé; haast nergens beelden of metaforen die complexe betekenislagen zouden kunnen creëren’ (B. Barnard, o.c., p. 229, m.i. overtuigend weerlegd door D. Willockx in haar dissertatie Boom, roos, vis. Natuurpersonificaties als leesmethode voor de poëzie van Guido Gezelle, Leuven, 2009). 

De slotsom is dan ook, dat Gezelles poëzie een volière is waarin lustig wordt gekwinkeleerd maar waarin complexiteit en betekenislagen afwezig zijn, conform de laatste verstaanbare woorden op zijn sterfbed: ‘Ik hoorde zo geren de vogelkes schuifelen’ (dit tekstje is aangebracht op de muur van het Engels klooster aan de Carmerstraat in Brugge waar Gezelle priester-directeur was van 30 maart tot 27 november 1899, de dag van zijn overlijden). 

Om zijn standpunt kracht bij te zetten speelt Barnard Guido Gezelle uit tegen Gerard Manley Hopkins in wiens werk die diepgang juist wel aanwezig is of zou zijn. Daartoe citeert hij enkele regels uit zijn verkorte sonnet “Pied Beauty” (waarover verderop meer) dat dubbel-en diepzinnig is en vergeleken waarmee de poëzie van ‘ons nationaal verzenmakertje’ (ibid., 232) ronduit oppervlakkig is. 

Dat Barnard Hopkins en Gezelle op elkaar betrekt, ligt op zich voor de hand: wie ook maar enigszins thuis is in beider werk, ziet bijna in een oogopslag hun verwantschap zowel wat de thematiek en de strekking als wat de wijze waarop ze die in hun poëzie evoceren betreft. 

Alvorens op die verwantschap wat nader in te gaan wil ik nog even stilstaan bij het begrip ‘diepzinnigheid’ als zodanig. Daarop is het nodige af te dingen al was het maar, omdat het gebruik ervan niet vrij is van borstklopperij: wie een tekst diepzinnig noemt, legt daarmee deze eigen kaart op tafel: daarvoor oog te hebben waar anderen in het duister tasten. Concreet: wie de intertekstuele laag in Leopolds Cheops herkent (zoals J.D.F. Halsema die in “Enkele bronnen van Cheops” heeft blootgelegd, in: idem, Dit ene Brein (…), Groningen, 1999, 9-41) vanuit zijn kennis van de filosofieën van de Stoa en het Epicurisme, zal geneigd zijn dit overigens ook talig lastige en lange gedicht ‘diepzinnig’ te noemen, die status in het verlengde daarvan aan een toegankelijker gedicht onthoudend. 

Echter, om het met Gezelle te zeggen: ‘Poesis, mijn liefste, bestaet niet alléén in de conceptie van een ding, maer in het doelmatig uitbrengen van datzelve in woorden’ (Gezelle aan Eugène van Oye, mei 1858; in: Chr. D’haen, De wonde in ’t hert. Guido Gezelle: een dichtersbiografie, Tielt, 1988). 

Wat nu de conceptie en de verwoording ervan aangaat, zijn Guido Gezelle en Gerard Manley Hopkins beslist zielsverwante dichters: zien we nader toe. 

Met het oog daarop eerst enige biografische gegeven m.b.t. Hopkins. Geboren op 28 juli 1844 als de oudste van wat een gezin van negen kinderen zou worden, groeide Gerard op in een welgesteld artistiek milieu: zijn vader was de ceo van een scheepvaartverzekeringfirma die in zijn vrije tijd dichtte en de opbrengst ervan publiceerde, vooral anglicaans religieuze poëzie; zijn moeder, als de dochter van een arts welopgevoed, was thuis in de Italiaanse, Franse en Duitse literatuur (kennis die zij graag deelde met haar oudste zoon).

Gerard groeide op in het ook toen al deftige Hampstead vanwaar hij schoolging in Highgate (als ‘boarder’ ondanks de geringe afstand tot het ouderlijk huis). Op grond van uitstekende resultaten verwierf hij zich een beurs voor Oxford waar hij in 1863 klassieken ging studeren in Balliol College (waar vele jaren later Boris Johnson hetzelfde deed: ‘bien étonnés de se trouver ensemble’) en in 1867 behaalde hij er een briljant ‘First Class degree’ (Johnson kwam niet verder dan een 2:1, iets als ‘ons’ testimonium ‘zonder bezwaar’). Maar essentiëler in dit verband was zijn overstap naar de catholica in het voetspoor en op instigatie van John Henry Newman die hem daarin was voorgegaan (een en ander heeft te maken met de zgn. Oxford Movement waarvan Newman een ‘auctor intellectualis’ was’, zijnde de katholisering van de anglicaanse kerk die op haar beurt leidde tot bekeringen tot de rk-kerk). Dat die overstap thuis hard aankwam, behoeft wel geen betoog,

Zijn ouders waren er stuk van, al heeft de relatie er niet onder geleden: Gerard bleef er welkom maar echt begrijpen deden ze elkaar niet.

Na lesgevende taken in Newmans Birmingham-gymnasium besloot Hopkins priester te worden waarvoor hij in 1868 de moeilijkste weg koos: die van de Societas Jesu, de door Ignatius van Loyola gestichte orde die immers de uiterste discipline eist van haar kandidaten. 

Na het noviciaat  en het philosophicum volgde de theologiestudie in het Noord-Welshe St. Beuno waar hij in 1877 tot priester werd gewijd (na een spirituele vorming van negen jaar). Allerlei pastorale posities volgen: in Londen, Oxford, Liverpool, Glasgow etc. (beleid van de orde is haar leden vaak over te plaatsen: Hopkins voelt zich er als ‘Fortune’s football’ bij) waarna hij in februari 1884 benoemd wordt tot hoogleraar Grieks aan het door Newman gestichte University College in Dublin. 

Dat was vragen om een ‘burn-out’. Er waren weken dat hij maar liefst 600 (!) schriftelijke  tentamens moest nakijken en bovendien voelde hij zich in Ierland als op en top Victoriaanse Brit absoluut niet thuis.  Daarbij kwamen ‘de nacht van de ziel’ (de Godverlatenheid) en de nodige fysieke ongemakken en een depressie is nabij: zijn ‘Terrible Sonnets’ of ‘Sonnets of Desolation’ getuigen ervan (wel behoren die tot mee zijn beste werk). Gaandeweg echter raakt hij er bovenop en daardoor zijn de laatste jaren in Dublin draaglijk tot gelukkig. In april 1889 loopt hij een tyfusinfectie op (‘dankzij’ de ratten in het riool van het priesterhuis aan St. Stephen’s Green) waaraan hij op 8 juni 1889  overlijdt; zijn laatste woorden zijn : ‘I am so happy, so happy’. 

Wat Hopkins werkelijk uniek maakt in de Engelse literatuur van de 19^e eeuw, is dat hij bij leven geen enkel gedicht gepubliceerd heeft. 

Als hij er al eens een instuurde voor opname in een jezuïetenblad, was steevast de repliek: ‘te moeilijk’. Ja, dat we überhaupt poëzie van hem hebben, komt door Robert Bridges (de latere ‘poet laureate’) aan wie hij gedichten stuurde, door Bridges becommentarieerd met vaak ook de verzuchting: ‘Waar gaat dit in hemelsnaam over?’.

Intussen is het aan deze vriend te danken, dat we Hopkins’ trouwens bescheiden oeuvre (van 98 gedichten, nog geen 100 pagina’s druks) hebben. In 1918 (29 jaar na Hopkins’ dood) verzorgde hij een eerste uitgave. Daarmee was Hopkins’ doorbraak een feit: jonge dichters als T.S Eliot en Ezra Pound verwelkomden hem als een der hunnen en sindsdien wordt hij beschouwd als een der grootste (19^e eeuwse) dichters ‘tout court’. 

Ter illustratie van wat we ons bij Hopkins’ poëzie mogen voorstellen, citeer en bespreek ik zijn bekendste gedicht: het verkorte sonnet ‘Pied Beauty’, in de vertaling van Leo Vroman (Gerard Manley Hopkins. Keuze uit zijn poëzie met vertalingen en commentaren samengesteld door W. Bronzwaer, Baarn, 1984, pp. 66-67):

Gevlekte pracht

Glorie zij God voor bontigheid,
voor hemelen, marmerend als koeiehuid;
voor bloemsproetjes uitgestippeld op vlugge forellen;
vers vonkgepoft kastanje-herfstlicht; vinkvlerk; wijd
landschap siergekaveld: eg-ploeg-braak geruit; 
en alle beroepen, hun gerei, tuig, toestellen.

Ieder net ander, zeldzaam, eigenaardig ding;
alles wat grillig uitschift (en wie weet hoe uit?)
in snel, sloom; zoet, zuur, hel, gedoofd;
Hij vadert voort boven verandering: Hij zij geloofd. 

Als gezegd is “Gevlekte pracht” een verkort sonnet van 6 + 4 i.p.v. 8 + 6 regels met de volta na regel 6 waarin de dichter de details van het sextet (eigenlijk: het octaaf) en het kwatrijn (eigenlijk: het sextet) bij wijze van conclusie samenvat. De eerste regel alludeert op een bekend jezuïetendevies: “Ad majorem Dei gloriam” (Hopkins verloochent zijn habitat niet en ik herinner me, dat wij het als amdg aan de kop van ons proefwerkblad noteerden dat we afsloten met dg, “Deo gratias”). 

Als draagster van de sporen van Gods scheppingscreativiteit moet die schepping Hem daarom wel prijzen. De stem in het gedicht noopt ons hem daarin te volgen. In de regels erna (een asyndetische enumeratie op het slotvers na aldus het ‘en’) wordt duidelijk, dat we God willen loven om het wezen van zijn schepping: haar bontigheid. Die herleidt de realiteit tot een polyfonie en pluriformiteit, die bovendien van een diatonische schoonheid is: de chromatiek van de twaalf tonen in het octaaf of (om van metafoor) te veranderen: een veelkleurig mozaïek. 

Kijk naar het uitspansel dat tweekleurig op zijn mooist is als de rood-witte of wit-zwarte huid van een koe en zo verder, die bontigheid vult zichzelf al lezend in. Wat mensen doen, hoort er nadrukkelijk bij: de door boeren in kavels verdeelde velden en hun akkers in verschillend patroon (van braak tot en met geploegd). Evenzoveel tuig als er vaklui zijn: ‘dappledness’ alom. Eenheid-in-verscheidenheid, aldus de laatste vier regels: alle dingen verschillen van elkaar, zijn uniek, speciaal en op-zichzelf-staand en juist dat maakt die ‘pied beauty’ uit. Hopkins zinspeelt hier op een gedachte van Johannes Duns Scotus (1266-1308) die spreekt van ‘haecceitas’ (“ditheid”): ieder levend wezen (plant, dier, mens) is uniek en daarin schuilt zijn waarde en we doen hun pas recht, als we die uniciteit (h)erkennen want juist in dat anders-zijn is de schoonheid van de schepping te vinden. God heeft die zo gewild:  die verscheidenheid is dus geen tekort maar juist overvloed. 

Vanuit zijn eeuwig zichzelf-zijn (zijn essentie) zorgt God voor die schoonheid-in-diversiteit en zo vadert Hij voort: “Hij zij geloofd”. Daarmee keert de dichter terug naar de beginregel en maakt hij zijn gedicht zo mooi rond: ook dat is in zijn veelvoud motiefjes éénheid.  

Wat nu de conceptuele en poëticale verwantschap tussen Gezelle en Hopkins betreft, volg ik Christine D’haens typering op pagina 247 van haar voortreffelijke biografie De wonde in ’t hert (…). Daar wijst zij op de ‘intense religiositeit’, de ‘intense natuurliefde’ en de innovatie qua klank en ritme. 

Wat de eerste overeenkomst betreft, behoeft men slechts beider werk door te bladeren om vast te stellen dat het doordesemd is van de liefde tot God als het eerste van de geboden. Niet dat Hij ‘expressis verbis’ in elk gedicht aanwezig is, wel dat Hij er steeds om het zo te zeggen de achtergrondstraling van is. Wat daarbij treft, is dat Gods presentie steevast die is van wat Otto het ‘mysterium fascinans’ heeft genoemd en dat de andere pool -die van het ‘tremendum’- ontbreekt. Blijkbaar zijn beide priesters zo met Gods aanwezigheid vertrouwd, dat de hoge huiver die zijn nabijheid toch ook kan veroorzaken (denk aan Mozes nabij het brandende braambos, Exodus 3,1-6) hun vreemd is. Om het met Nicolaas Beets te zeggen: in hun werk ruisen de moerbeitoppen en God toeft er om hen te inspireren. 

Dat hangt beslist samen met hun even intense liefde voor de natuur,  een constante in hun poëzie. Ze kennen er dan ook een sacramentele waarde aan toe want met Hopkins: ‘The wórld is chárged with the grándeur of Gód’ (regel één van dit sonnet uit 1877). Alom is zijn heerlijkheid (‘gloria’, het Hebreeuwse ‘kabod’) present: de natuur is er elektrisch geladen mee (een van de betekenissen van “charged”).

Ze krijgt er een bemiddelende, heilseconomische status door net als de zeven (andere) sacramenten: wie de schepping echt tot zich laat doordringen, krijgt contact met haar Schepper en ervaart zo diens heilzame (lees: helende) kracht. Scherp en nauwkeurig waarnemen zijn daarvoor noodzakelijk en ook daarvan getuigen hun gedichten. 

Oog voor detail past daarbij zoals in Gezelles “Hei da lieve dreupel water” en Hopkins’ “The Windhover” met de ‘heldere lichtkrystalle’ en de vlucht van een torenvalkje. Naar het advies van de befaamde 19^e eeuwse kunsthistoricus John Ruskin werd Hopkins trouwens een vaardig tekenaar: alleen zo, aldus Ruskin, leerde je de natuur kénnen.

Op zijn wijze, die van het woord, tekent ook Gezelle die natuur uit via -in het gedicht “De Bleekersgast”- de ogen van de boer die één is met zijn omgeving: alsof we meekijken met Jean-François Millet of Van Gogh.   

De keerzijde ervan is het even diepe verdriet om wat wij mensen die natuur aandoen en wat de Industriële Revolutie aan het vernietigen is :‘wij naderen ’t gebied, / daer menschen zijn’ aldus Gezelle en wat we er te zien krijgen, is dieptreurig gezien vanuit ecologisch perspectief. 

Paus Franciscus’ encycliek Laudato sí (uit 2015) zou hun dan ook uit hoofd en hart gegrepen zijn, ook om zijn uitgangspunt: het Zonnelied. Beider liefde voor de natuur en het verdriet om de teloorgang ervan komen samen in Gezelles “Abeelen” en Hopkins’ “Binsey Poplars” die zich laten vergelijken omdat ze enerzijds de ‘onvervalschte’ pracht en anderzijds de vernietiging van deze populieren evoceren. Juist áls ze gekapt zijn, realiseren we ons wat er verloren is gegaan. Vanwege hun lengte is ze in hun geheel te citeren niet mogelijk. Ik volsta met de eerste regels: 

Verschgevelde abeelenboomen 
liggen langs de grachten heen,
die den ouden zandweg zoomen, 
hoofd en armen afgesneên. 

MY aspens dear, whose airy cages quelled,
Quelled or quenched in leaves the leaping sun,
All felled, felled, are all felled.

Na deze opening schetsen beide dichters wat er aan schoons verloren is gegaan waarbij ze de bomen via de personificatie en de apostrofe direct naar zichzelf en ons toehalen en er de identificatie mee mogelijk maken: in al hun vitale pracht staan ze voor ons en zien we ze vallen onder de bijlslagen als Vasalis’ Vondelparkboom (Willockx biedt een uitgebreide vergelijking, o.c., 309-319). En waar Gezelle in het slot de eerste strofe herhaalt (om zo het onherroepelijke verlies te markeren), plaatst Hopkins het verlies in het verband van ‘The sweet especial scene, / Rural scene, a rural scene, / Sweet especial rural scene’ waarbij de lidwoorden veelzeggend zijn : het gaat niet om zomaar een plek maar om dít landschap: om de ‘haecceitas’ of “ditheid” ervan die voorgoed zijn schoonheid moet missen. 

Een enkel woord tot slot over het innovatieve aspect van wat Gezelle ‘het doelmaetig uitbrengen van hetzelve in woorden’ noemde. Hier is een eerste facet, dat beide dichters terugkeren naar vroegere taallagen met het doel het Nederlands in zijn Vlaamse gestalte en het Engels te herijken. Gelet op zijn ‘woordentas’ en zijn filologische research was Gezelle doende dat oudere Vlaams op te delven, terwijl Hopkins terug wilde achter het Engels van Chaucer, op zoek naar een nog niet door het reformatorische Engels besmette taal. Wat hun voor ogen stond, was het herstel van de correspondentie tussen taal en religi(ositeit) : een gezuiverd geloof in een daarbij passende taal of archaïsering bij wijze van modernisering. 

Een tweede aspect is beider scherp oor voor de het klankfacet van de taal waardoor ze werkelijk muzikale dichters zijn die via assonanties, alliteraties, binnenrijmen etc. hun zinnen laten zingen. Aandacht voor het ritme past daarbij waardoor het gekozen metrum onder spanning komt te staan. Hopkins experimenteerde met het ‘sprung rhythm’, te scanderen in voeten van tussen de 1 en 4 lettegrepen waarbij er per voet één klemtoon is bij een willekeurig aantal syllaben (ontleend aan de Welshe poëzie waarmee hij vanuit St. Beuno kennis maakte).

Gezelles equivalent is het vierheffingenvers dat hij aantrof in de Middelnederlandse literatuur, bijvoorbeeld: ‘I thóught the aír must cút and stráin’ en ‘Getéld nu tókt zijn taálgetík’ (C. D’haen, o.c. 247). 

Ik realiseer me hierbij terdege dat deze muzikale kant van Gezelles en Hopkins’ poëzie pas tot haar recht komt, als ze gehoord wordt. Dat is mischien wel het belangrijkste kenmerk van hun gedichten: ze willen klínken, ‘sonare’, sonnetten zijn in de grondbetekenis van dat woord. 

Daarom aan Hopkins het laatste woord, in de vertaling van Gabriël Smit, strofe 1 van “As kingfishers catch fire”:

IJsvogels vangen vuur, libellen sprankelen vlam;
stenen tuimelen over de bronrand en wild gestegen
golven stuiven: getokkelde snaren trillen; allerwegen
zingt klokkenklank uit waar zij haar oorsprong nam. 

Gezelle opnieuw en blijven leven met Hopkins ernaast: zo kunnen we steeds weer het museum bezoeken waaruit zijn oeuvre bestaat ofwel:

‘Zoete lieve Dichterengel, / slaat uw vlerken rondom mij’.