Door Peter J.I. Flaton

Intussen zijn er de artikelen van: J. Boets, “Spiegelgebruik van de taal. ‘Is Vera Janacopoulo (sic) een muzikaal gedicht?”, in: Spiegel der letteren, jrg. 9 (1965-1966), 267-272; R.A. Cornets de Groot, “Wat nou? Is Vera Janacopoulos geen muzikaal gedicht?”, in: Kentering, jrg. 9, nr. 6 (nov-dec 1968), 5-7; P. Claes, “Jan Engelman, ‘Vera Janacopoulos’”, in: Ons erfdeel, jrg. 49 (2006), 267-269; P. Buddingh’ “Jan Engelman – Vera Janacopoulos”, in: Meander van 16 oktober 2013.
Niettemin waag ik het erop het mijne over Jan Engelmans intussen canonieke cantilene te zeggen. Ik heb dit gedicht (immers) jarenlang in de klas behandeld en er zo een eigen relatie mee gekregen.

Wat ik allereerst beoog, is het muzikale aspect ervan te belichten om in wat volgt wat nader in te gaan op de inhoud. Eerst maar het gedicht.

Vera Janacopoulos
cantilene

Ambrosia, wat vloeit mij aan?
uw schedelveld is koeler maan
en alle appels blozen

de klankgazelle die ik vond
hoe zoete zoele kindermond
van zeeschuim en van rozen

o muze in het morgenlicht
o minnares en slank gedicht
er is een god verscholen

violen vlagen op het mos
elysium, de vlinders los
en duizendjarig dolen

De Braziliaans Griekse zangeres Vera Janacopoulos bracht Jan Engelman tijdens een concert op 15 februari 1926 waarin zij o.a. (vermoeden we) aria’s van Mozart zong zo in vervoering, dat hij zijn bewondering direct neerschreef in recensies voor het Utrechtse dagblad Het Centrum en het literaire periodiek De gemeenschap om daarna ‘aus einem Guß’ het naar haar genoemde gedicht te schrijven. Hij publiceerde het in Sine Nomine (1930) en nam het vervolgens op in Tuin van Eros (1932), dat bij herdruk in 1934 bekroond werd met de Meiprijs van de MNL.
Die titel is een ambigue want de eros, het intense verlangen, heeft er zowel een fysieke als een religieus spirituele kant, als zodanig beleefd in een ‘hortus conclusus’ met de trekken van het aardse paradijs. Later wil blijken, dat met name de 2e kant in “Vera Janacopoulos” hoorbaar wordt.  

Nu, het uit vier terzetten bestaande gedicht met niet meer dan 5 of 4 woorden tellende regels, op de laatste na die er maar 3 heeft, noemt de dichter een ‘cantilene’. Dat wordt in de regel met ‘zangerig gedicht’ vertaald maar strikt genomen (en daarmee is al een religieus moment gegeven) is zo’n cantilene een romaanse transcriptie van een Latijns kerklied, een hymne dus.
Wat het subgenre betreft, wordt het Vera-vers wel tot de ‘poésie pure’ gerekend waarin immers het accent ligt op het klankmatige, muzikale aspect naar het woord van Paul Verlaine: ‘De la musique avant tout chose’. Gedichten moeten, aldus al Baudelaire, allereerst klínken en in het oor van de lezer resoneren waarna de betekenis in tweede instantie volgt. Als geen ander is Paul van Ostaijen er de meester van in onze literatuur (luister maar naar het magistrale “Melopee”) en zoekt Jan Hanlo er in zijn “Oote” de absolute grens van op, terwijl Engelman tussen beide het midden houdt. Dat hij vooral in het interbellum als dé ‘poésie pure’-dichter beschouwd werd (het gedicht “En Rade ‘vocalise voor Cavalcanti’” is er een tweede sterk voorbeeld van) zal te maken hebben met het feit, dat Van Ostaijen toen in ons land nauwelijks bekend, laat staan bemind was. Beluisteren we het gedicht nu wat nader, juist om ons dat muzikale facet bewust te doen worden.

In de eerste strofe zijn het de open a’s (‘Ambrosia’, ‘aan’ en ‘maan’) en de twee oe’s die opvallen, terwijl de korte a’s in het allitererende ‘alle appels’ t.o.v. de open a’s dissoneren (en dat is muziek eigen). Merk op, dat het distichon in elke strofe gepaard rijmt, terwijl de 3^e regels op hun beurt op elkaar rijmen: ‘blozen – rozen’ en ‘verscholen – dolen’ waardoor die blokjes op zich zijn en er tegelijk een eenheid is vanwege de assonanties.
En passant stel ik vast, dat de interpunctie nagenoeg ontbreekt in dit gedicht op de komma’s na in resp. r. 1 en r. 11 en het vraagteken aan het slot van r. 1.
Daardoor wordt het een lang enjambement dat de lezer noopt door te lezen, al kan hij bij elke regel wit op adem komen. Het geheel krijgt er het karakter van een climax door die tot rust komt (hoe toepasselijk) in en met het ‘duizendjarig dolen’: het eeuwig zalige ‘dolce far niente’.

In strofe 2 echoen de drie oe’s met die in strofe 1en dat geldt ook voor de allitererende k’s (‘koele’, ‘klankgazelle’ en ‘kindermond’). Die k’s zijn trouwens de enige wat hardere klanken in het gedicht dat voor het overige uit zachtronde ‘con sordino’s bestaat waardoor de klank een ingetogen karakter krijgt, passend blijkbaar bij de romige coloraturen van de zangeres en vooral: bij Mozart.

In de derde strofe treffen de drie allitererende m’s en de beide i’s in rijmpositie die dit terzet een lichtvoetig karakter geven, vergeleken althans met de ronde o’s in de vorige strofe waarna in strofe 4 vooral de drie allitererende v’s en de twee d’s opvallen. De lange a in ‘-jarig’ is een echo van die in strofe 1.

Het metrum van het gedicht is de jambe en wat opvalt, is dat dat strak wordt volgehouden. Er zijn eigenlijk geen antimetrieën. Dat spoort met wat er in de muziek gebruikelijk is: daar kiest de componist voor een bepaalde maat (laat ons zeggen: driekwart of zes-achtste) waarbij hij de frasering aan de musicus overlaat. Zo laat Engelman het aan de lezer van metrum ritme te maken.

Een dichter als Anthonie Donker kon hier niets mee en zag een vers als dit als ‘het einde der poëzie’, terwijl Simon Vestdijk (auteur van De glanzende kiemcel en begaafd musicus) het ‘”een van de toppen van klankraffinement’” noemde: ‘”alles klinkt zo zoetvloeiend, zo sierlijk, zo ijl en dromerig, dat wij werkelijk muziek, ‘echte’ muziek menen te horen’”. ‘Zoetvloeiend’ is hier inderdaad het sleutelwoord en dat brengt ons bij de inhoud.

In de eerste regel noemt de ik de zangeres ‘Ambrosia’ en daarmee zijn we in de eeuwigheid: ambrozijn immers is het voedsel of de drank van de goden, de onsterflijken (de alfa privans duidt daarop).
Verbaasd retorisch vraagt de ik zich af wat er aan fraaie klanken op hem afkomt, wat hem om zo te zeggen voorgezet wordt: een muzikaal godenmaal van de eerste orde. Daarbij ziet hij haar in het licht van de schijnwerpers op het toneel. Daardoor beschenen lijkt haar haar of het hoge voorhoofd ‘koeler maan’ (zong zij tijdens dat concert ook ‘Het lied aan de maan’ uit Dvoraks “Rusalka”?). Anders dan de zon straalt zij weldadige koelte uit, terwijl haar wangen blozen als appels, vitaal betrokken als ze bij de muziek is.

Intussen verwijst ‘Ambrosia’ ook naar Sint Ambrosius (339-397), de aartsbisschop van Milaan wiens redevoeringen zoet als honing waren (vandaar dat hij de patroon van de imkers is) en die (en dat vooral telt hier) Latijnse volksliedjes omwerkte tot hymnen die tijdens de dienst gezongen konden worden (cantilenes dus): zingen, aldus Augustinus, is dubbel bidden en Ambrosius voegde de daad bij het woord door de kerkgangers aan het zingen te zetten.
Wat het lyrisch ik toevloeit, is dus ook de Ambrosiaanse honing van diens hymnen. Zo is er een synthese tussen helleens pagaan en latijns christelijk erfgoed. We komen die ook in de slotstrofe tegen.

In strofe 2 typeert de ik de stem van de zangeres (daarom gaat het ten slotte) nader. Hij vergelijkt die met een gazelle: een slank, lichtvoetig dier dat zich met elegante sprongen voortbeweegt in een vloeiende beweging. Haar mond lijkt die van een kind, wat al net zo op fijnheid wijst. De metaforen ‘zeeschuim’ en ‘rozen’ laten zich daarbij lastig parafraseren en dat is maar beter zo: de lezer zal wel aanvoelen wat ze willen zeggen.

Na de schets van de persoon van de zangeres in de eerste twee strofen (het rijmpaar ‘blozen’ – ‘rozen’ maakt er een eenheid van) verwoordt de ik in strofe 3 exclamatorisch wat voor indruk zij dankzij haar zang op hem maakt.

Zij doet hem denken aan een muze, een van de godinnen die Apollo artistiek bijstaan, waarmee hij haar de godenstatus toedicht: niet zo maar een mens maar een godenkind. Daarbij houdt ze van muziek, ja is ze er voluit verliefd op, wetend dat Apollo zich op de achtergrond schuilhoudt en haar inspireert. En wat zij zingt, is je reinste poëzie en die is niet zwaar op de hand maar zoetvloeiend licht. En zo is het in de derde strofe volop lente: in het prille ochtendlicht laat de muze zich horen, zuiverder en puurder kan het niet. Uit het koele maanlicht van strofe 1 laat de zangeres zich hier in het ‘morgenlicht’ kennen: door haar zang is er een metamorfose van donkerte naar licht.

Wie haar zo hoort (en de strofen 1-3 beschrijven dat) waant zich in de eeuwigheid, het elysium van de gelukzaligen zoals Vergilius dat in de Aeneis beschreven heeft. Daar in dat paradijs waar de ‘violen vlagen op het mos’. Dat wil zeggen: waar de bloemen bewogen worden door een briesje op een bed van mos -zachter kan het niet- en er de klank van het instrument overheen glijdt, stijgen de vlinders op, bij uitstek het beeld van de onsterflijkheid. Het is Vera’s stem die die transcenderende beweging veroorzaakt.
Opnieuw is er die synthese. Naast het helleens pagane elysium is er de christelijke legende die inhoudt, dat een monnik een nachtegaal hoort zingen en denkt dat hij er even naar geluisterd heeft. In werkelijkheid, zo blijkt als hij in het klooster is teruggekeerd, zijn er duizend jaren verstreken: zo lang heeft de zang hem weten te boeien. Wie naar Vera Janacopoulos luistert, ervaart hetzelfde want (aldus 2 Petrus 3) ‘Voor de Heer is een dag als duizend jaren en duizend jaren als een dag’. De tijd komt om zo te zeggen tot stilstand en wordt (heet het in Wagners Parsifal) ruimte: die van het elysium of de zevende hemel en dat alles dankzij de stem van Vera Janacopoulos.

‘De la musique avant tout chose’: door zich te laten inspireren door de zang van Vera Janacopoulos en het gedicht zo het karakter van ‘poésie pure’ te geven, wordt het een oefening in klank en krijgt het zo een poëticale strekking. Engelman laat hóren wat het oplevert, als je de muziek als leidraad neemt. Daarvoor zijn weinig woorden nodig en des te meer klank. Het resultaat: een slank gedicht.

Afbeelding: Vera Janacopoulos – By Unknown – Arquivo Nacional (Brasil), Public Domain