Het proefschrift dat de jonge Groningse filosoof Merel Semeijn eerder deze week verdedigde in Groningen, begint met een paradox. In het dagelijks leven is waarheid een belangrijke kwaliteit van wat mensen zoal tegen elkaar zeggen. Als dat niet zo zou zijn, als mensen willekeurig wat tegen elkaar te zeggen en je er niet langer van kon uitgaan dat mensen hun best doen de waarheid te benaderen met wat ze zeggen, zou communicatie instorten. Je komt bij de bushalte aan en vraagt wanneer lijn 4 vertrekt: als je er niet vanuit kunt gaan dat de aardige meneer die daar zit zijn best doet de waarheid te spreken, waar blijf je dan. Tegelijkertijd liggen de boekwinkels sinds jaar en dag vol met boeken vol onwaarheden. Geen taalgebruiker wordt zo hoog geschat als de producent van fictie: de schrijver.

Lange tijd ging de taalfilosofie vooral over de gewone, alledaagse taal – de taal waaraan we de vraag kunnen stellen in hoeverre ze met de bekende feiten overeenkomt. De ‘betekenis’ van een zin wordt in laatste instantie bepaald door de waarheid ervan, of in ieder geval door de mate waarin spreker en luisteraar geloven in die waarheid. Maar dat betekent dat die filosofie fictie alleen kon zien als een verzameling leugens, want de doorsnee lezer van Max Havelaar gelooft helemaal niet dat er ooit iemand is geweest die Batavus Droogstoppel heette, en de schrijver geloofde dat waarschijnlijk evenmin.

Een kwartier

De laatste jaren komt daar verandering in, en Semeijns proefschrift is onderdeel van een trend om een heel precieze definitie te geven van de betekenis van beweringen in fictie.

Haar werk is ingebed in een stroming die het begrip common ground centraal stelt, een gemeenschappelijke basis. Als twee mensen met elkaar praten, is er een verzameling kennis die ze delen en waarvan ze ook weten dat ze die delen. Dat geldt zelfs voor een gesprekje met een wildvreemde bij de bushalte. Je gaat ervan uit dat degene die vraagt wanneer de bus komt, ook daadwerkelijk met die bus wil, dat hij of zij min of meer weet hoe het werkt met de bus (instappen, kaart scannen, plaatsje zoeken, niet zomaar bij iemand op schoot gaan zitten, enzovoort).

Iedere zin die iemand uitspreekt, zie je dan als een voorstel om die gemeenschappelijke basis uit te breiden. Als de aardige meneer zegt ‘de bus komt over vijf minuten’, is het idee dat jullie daarna allebei geloven dat de bus dan aankomt, maar ook dat jullie allebei geloven dat de ander dit gelooft, en dat je weet dat de ander gelooft dat jij dit gelooft, enzovoort. Omdat iedere zin een voorstel is, kun je overigens ook onderhandelen: ‘Maar op dat bordje staat dat hij hier pas over een kwartier is’.

Springen

Bij fictie is het anders, zegt Semeijn. Daar valt niet over te onderhandelen. Wanneer Tolkien beweert dat Frodo Balings een hobbit is die in een hol onder de grond woont, is het niet de bedoeling dat je daar als lezer tegenin gaat. Je gaat er niet eens vanuit dat Tolkien zelf gelooft dat er hobbits bestaan. Je opent als het ware een aparte bladzijde in de communicatie met Tolkien waarin je aanneemt dat de meeste dingen zijn zoals je ze kent (en dat je dus een gemeenschappelijke basis hebt: tot nader orde gelden ook in Midden-Aarde de wetten van de zwaartekracht en neem je aan dat iemand die ergens woont, ook af en toe op de plek is waar hij woont), behalve waar de schrijver je andere dingen vertelt, zoals om te beginnen dat er iemand is die Frodo heet. Die dingen neem je alleen aan op die ene aparte bladzijde van de gemeenschappelijke basis die gewijd is aan dit verhaal.

Een van Semeijns interessante observaties is dat je natuurlijk ook over dat verhaal kunt praten. Je kunt bijvoorbeeld zeggen “In In de ban van de ring komen hobbits voor” (een zin die gewoon waar is, zonder meer), of “de sympathieke hobbit Frodo Balings is verzonnen door de excentrieke schrijver Tolkien”. Die laatste zin vermengt op een volkomen natuurlijke manier zelfs twee werelden: die van het boek, waarin Frodo sympathiek is, maar niet verzonnen, en die van ons, waarin hij wel verzonnen is, maar er helemaal geen sympathieke hobbits bestaan. Hoe we zo zonder problemen van de ene wereld naar de andere kunnen springen, daar besteedt Semeijn veel aandacht aan.

Rollenspel

Ze laat ook zien dat je ook in minder artistieke omstandigheden kunt spreken van fictie in deze zin. Stel dat een student bij de studiebegeleider wordt geroepen omdat hij geplagieerd heeft in zijn scriptie. De student weet dat de studiebegeleider weet dat hij het gedaan heeft, maar hij weet ook dat als hij in dit formele gesprek ontkent, de studiebegeleider hem niks kan maken. En dus ontkent hij. Technisch is er dan geen sprake van een leugen, omdat er geen sprake is van een opzet om te misleiden: het kan de student echter niet schelen of de studiebegeleider hem gelooft. En dat komt doordat zulke gesprekken, zegt Semeijn, waarin het er alleen gaat om wat je ‘on the record’ zegt, de kenmerken hebben van fictie. Het gaat er niet om of het écht waar is, maar of op de speciale bladzijde in de gemeenschappelijke basis, geschreven staat dat het waar is.

Naar mijn idee besteedt Semeijn wat weinig aandacht aan een veel voor de hand liggender vorm van fictie in het dagelijks leven, misschien wel de oervorm van het menselijk vermogen om met fictie om te gaan: dat van het spel. “Ik ben papa en jij bent de meneer in de winkel.” “Dag meneer, heeft u tomaten?” “Ja, ze kosten 25 euro.” Semeijn bespreekt wel kort een voorbeeld waarin mensen een verhaal bespreken, maar in een rollenspel maken mensen samen de fictie.

Rotbeesten

Die vorm van fictie ligt dichterbij de vorm die Semeijn bespreekt en die ze om de een of andere reden als primair lijkt te beschouwen: die van de schrijver die een boek schrijft. In dat geval kan er natuurlijk niet onderhandeld worden, maar dat komt vooral doordat de schrijver zijn boek nu eenmaal al geschreven heeft als wij het lezen. Maar dat lijkt mij dus eigenlijk geen noodzakelijk kenmerk van fictie.

Semeijns proefschrift is weliswaar geschreven bij een afdeling die ‘Theoretische filosofie’ heet (ah, had ik dat maar eerder geweten, dat dat bestond, dat lijkt me toch wel het allerhoogste!) maar haar werk lijkt me eigenlijk interessant voor iedereen die geïnteresseerd is in hoe taal werkt, en hoe verhalen werken. Neem een observatie als de volgende. Bij een verhaal als het volgende protesteren veel mensen als ze bij de laatste zin aankomen:

Jozef is een jongetje dat het leuk vindt om katten te kwellen. Zijn vader waarschuwt hem: ‘Doe dat niet meer, of je krijgt straf.’ Vader heeft zich nog niet omgedraaid, of, hup, Jozef heeft alweer een paar katten aan hun staart getrokken. Net goed, rotbeesten.

Massamoord

Strikt logisch is het vreemd dat mensen die laatste zin niet accepteren. We hebben het over fictie, dus waarom kan ik dan geen wereld scheppen waarin katten rotbeesten zijn en het dus moreel verantwoord is om ze te kwellen? Seijmen besteedt veel aandacht aan het feit dat je met zo’n laatste zin, voor zover hij inderdaad onderdeel is van het verhaal (en geen commentaar van de verteller achteraf) feitelijk een personage creëert dat dit morele oordeel velt, de ‘verteller’. Maar dat personage komt in dit geval volkomen uit de lucht vallen en dus ligt het voor de hand het oordeel op het conto van de auteur te schrijven, en aan te nemen dat het verhaal zich afspeelt in een wereld waarin de dierenethiek gelijk is aan de onze.

Er zijn wat dat betreft nog wel meer vragen, namelijk waarom een dergelijk verhaal, zelfs onder zulke voorwaarden, nog steeds afschuw oproept (voor de duidelijkheid: ook bij mij). Waarom is het geen enkel probleem om een wereld te verzinnen waarin ruimteschepen sneller gaan dan het licht, maar wordt het problematisch als je een wereld bedenkt waarin de nazi’s toffe gasten zijn, waarin de moraal zo is ingericht dat massamoord algemeen wordt gezien als nastrevenswaardig?