Over Nijhoffs Pierrot aan de lantaarn

19 maart jl. publiceerde Maarten Klein het artikel ‘Schaduwdansen met Nijhoffs Pierrot, tot de dood erop volgt’, waarin hij een analyse en interpretatie onderneemt van Nijhoffs gedicht ‘Pierrot’ uit De wandelaar. Hij brengt daarbij zijdelings de ‘Clowneske Rapsodie’ Pierrot aan de lantaarn ter sprake. Voor ons een mooie aanleiding om een eerder gepubliceerd overzichtsartikel¹ over Pierrot aan de lantaarn om te werken tot een bijdrage aan Neerlandistiek.

De eerste versie van Pierrot aan de lantaarn schreef Nijhoff in 1916. De eerste uitgave verscheen in 1918 in het literaire tijdschrift Groot Nederland en de eerste uitgave in boekvorm in 1919. Het jaar 1916 staat in de Nederlandstalige literatuurgeschiedenis bekend als een keerpunt. Het verschijnen van de dichtbundel Music Hall van Paul van Ostaijen, van Nijhoffs dichtbundel De wandelaar en de oprichting van de tijdschriften Het getij (1916) en De stijl (1917) markeren het moment waarop de avant-garde in Vlaanderen en Nederland van zich deed spreken. Sommige dichters kozen in hun poëzie voor radicale, experimentele vernieuwing, de meeste toonden zich gematigder. Nijhoffs vroege poëzie – en eigenlijk zijn gehele oeuvre – kenmerkt zich door de spanning tussen vernieuwende en traditionele elementen. De dichter wordt verscheurd door enerzijds de hang naar de Belle Epoque en anderzijds zijn feeling voor de onmiskenbaar veranderende wereld. Deze ambivalentie in Nijhoffs werk, die we ook zien in Pierrot aan de lantaarn, is fascinerend; dat vond met toen ook al.

Pierrot aan de lantaarn is een toneelstuk in dichtvorm oftewel een dramatisch vormgegeven gedicht, een berijmde dialoog tussen de levenslustige Harlekijn en de zwaarmoedige Pierrot. In vergelijking met de rest van Nijhoffs werk, dat in de loop der tijd veelvuldig en diepgravend is besproken en bestudeerd, is Pierrot aan de lantaarn tot op heden enigszins onderbelicht gebleven. Door achtereenvolgens de cultuurhistorische context, de vorm, stijl en inhoud en tot slot de editie-, receptie- en opvoeringsgeschiedenis bespreken, hopen we het werk alsnog de aandacht te geven die het verdient.ⁱ

In alle publicaties waarin geprobeerd wordt zijn literair-historische plaats te bepalen, moet men erkennen dat hij tot veel stromingen uit het eerste kwart van de eeuw gerekend zou kunnen worden, maar tot geen ervan werkelijk behoort.ⁱⁱ Hij hoort nergens bij. Om die reden kiest men er in sommige literair-historische handboeken maar voor een apart hoofdstuk aan Nijhoff te wijden.ⁱⁱⁱ Hij laat zich niet plaatsen en wordt dan ook steevast een ‘overgangsfiguur’ genoemd. ‘Dichter in het grensgebied’^iv is een mooie aanduiding van de ongrijpbare positie van zijn dichterschap tussen, globaal gezegd, symbolisme en traditionalisme aan de ene en modernisme aan de andere kant.

Pierrot aan de lantaarn is in dezelfde tijd ontstaan als Nijhoffs debuutbundel, De wandelaar (1916). Daarom kan De wandelaar helpen enig zicht te krijgen op de sfeer waarin ook Pierrot aan de lantaarn is ontstaan. Als Nijhoff met De wandelaar debuteert, is hij 22 jaar. Hij is het product van de Belle Epoque, met dien verstande dat deze zich in Nederland op bescheidener schaal manifesteerde dan in Engeland, Frankrijk en Duitsland, waar de sociale afstanden groter waren. Nijhoffs familie was welgesteld en bewoog zich al enkele generaties in kringen van de hoge cultuur. Nijhoffs grootvader was een belangrijk uitgever en boekhandelaar, zijn vader was een getalenteerd zakenman en bibliograaf en zijn moeder was een idealistische vrouw die in haar jeugd sympathiseerde met de stichting Walden van Frederik van Eeden en met de theosofie, die in de Belle Epoque in zwang was. Maar Martinus is van een nieuwe generatie en voelt dat de wereld van voorheen plaats moet maken voor een andere. De Eerste Wereldoorlog, die in het nabije buitenland woedt, is een van de onheilstekenen dat er een andere werkelijkheid aankomt. Uit De wandelaar blijkt dat deze dichter aan de rand van de moderniteit staat te twijfelen of hij de traditie wel echt wil loslaten: ‘Met onrijp modernisme wil Nijhoff kennelijk niets te maken hebben. Aan de andere kant, zich zonder meer in de haven van de traditie laten manoeuvreren is natuurlijk voor een jonge kunstenaar ook niet aantrekkelijk.’^v Hij liet zich niet verleiden tot typografische vernieuwingen en experimenten met het vrije vers, maar wilde ook niet geïdentificeerd worden met de traditionele dichters van de nostalgie, die rond 1910 in Nederland opgang maakten, zoals A. Roland Holst, J.C. Bloem en G. Gossaert , ook wel de ‘dichters van het Verlangen’ worden genoemd.

Ook Nijhoff verpakt zijn gedichten in traditionele, om niet te zeggen klassieke vormen, maar toch toont zijn poëzie een onklassieke, typisch moderne levenshouding. Zijn levenshouding is wel eens ‘panisch’ genoemd^vi. Tijdens en na de Eerste Wereldoorlog verandert de wereld snel^vii, wat hem het gevoel geeft alle houvast kwijt te zijn. Hoewel hij hunkert naar nieuwe steunpunten, overheerst de idee in een chaos verzeild te zijn geraakt. Een tijdgenoot gescheef: ‘In al deze verzen […] openbaart zich duidelijk een nieuw gevoel, dat na en door den oorlog opgekomen is. Er woelt iets doorheen van het daemonische element. Het melancholische verscherpt zich tot het tragische. Het tragische barst soms uit in het waanzinnige.’^viii Nijhoff is in de greep van pessimisme en is bevangen door melancholie. Deze gekwelde zielsgesteldheid uit hij niet in de die tijd typisch moderne vormexperimenten; hij drukt zich juist uit in gedichten die zich kenmerken door een traditionele rijm-, metrum- en strofevorm. Wat betreft de combinatie van een wankele levenshouding met een uitgebalanceerde, klassieke uitdrukkingsvorm doet hij denken aan Charles Baudelaire, die wel wordt gezien als de aartsvader van de moderne cultuur. Baudelaire neemt dan ook een prominente plaats in het openingsgedicht van De wandelaar, dat ook ‘De wandelaar’ als titel heeft.^ix Pierrot aan de lantaarn is in dezelfde tijd ontstaan als De wandelaar.

De Pierrotfiguur zoals die zich in de westerse cultuur aan het begin van de twintigste eeuw heeft ontwikkeld, lijkt sterk op personages uit de gedichten van De wandelaar. Die figuur is dan ook een uitvergroting van wat Nijhoff onder het fenomeen van de ‘wandelaar’ verstaat. Met de term ‘wandelaar’ heeft Nijhoff het Nederlandse woord gemunt voor wat in het fin de siècle wordt aangeduid met ‘dandy’ (Engeland) en ‘flaneur’ (Frankrijk), waarvan Baudelaire het prototype is.^x Het gaat hier om figuren die uiterlijk tot in de puntjes verzorgd zijn, maar van binnen een grote leegte ervaren. Met hun geësthetiseerde uiterlijk en gedrag trekken zij de blikken van de burgers, waarbij hun voorkomen een provocerende demonstratie van hun vervreemding is. Zij ‘wandelen eenzaam door de straten’ en zijn ‘toeschouwer uit een hoge toren’, zoals het heet in het hiervoor al genoemde gedicht ‘De wandelaar’. Dandy’s voelen zich niet thuis in de gevestigde orde, maar hun onthechte optreden is doorgaans niet gericht op het vestigen van een andere, betere orde. Dandy’s zijn wel provocatief, maar niet revolutionair, al wordt aan hun antagonisme wel een politieke betekenis toegekend.^xi Zij maken een impasse zichtbaar, ze bevinden zich in een grensgebied. Ze brengen de uiterlijkheden van de gevestigde orde ten tonele, maar vergroten deze dermate uit, dat er een vorm van nostalgie ontstaat die tegelijkertijd een aanklacht is. Het optreden van de figuren in Nijhoffs De wandelaar vertoont veel kenmerken van deze geesteshouding.^xii Ze zijn hun roer kwijt, maar handelen gelaten. Pierrot in Pierrot aan de lantaarn vertoont nogal wat van die kenmerken.^xiii

Aan de ene kant is de melancholie van de tragische Pierrotfiguur typerend voor het gevoel van impasse en de neiging de werkelijkheid te ontvluchten, die het fin de siècle eigen zijn. Aan de andere kant is daar Pierrots tegenspeler in de figuur van Harlekijn. Hij is juist nuchter en aanvaardt de harde werkelijkheid, hoewel hij beseft dat daarin geen houvast te vinden is en zich realiseert ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’, zoals Lucebert het veertig jaar later zal uitdrukken.^xiv

De gesignaleerde ambivalentie van de inhoud geldt ook voor de gekozen vorm. Dat Pierrot aan de lantaarn allegorisch is, Pierrot en zijn tegenspeler opgevat kunnen worden als metaforen voor twee tegengestelde levenshoudingen en de handeling de dynamiek tussen beide figuren uitdrukt, is traditioneel. Maar daar staat tegenover dat de taal die Nijhoff de beide personages in de mond legt, bepaald niet poëtisch, maar juist simpel en direct is, zeker voor het doen van 1919, waarin poëzie toch grotendeels nog iets verhevens placht te zijn. De ondertitel, ‘Een clowneske rapsodie’, benadrukt dit.^xv De scherpe contrasten in de dialoog, zowel in stijl als in stemming, de tegenstelling tussen aan de ene kant de personages als bekende poppenkastfiguren en aan de andere kant hun oprecht en indringend contact (waarbij het geheel toch ook weer geïroniseerd wordt door een clowneske overdrijving) en, ten slotte, het opvallend simpele taalgebruik geven het gedicht zijn rapsodisch karakter.

In de inleiding die Nijhoff in 1936 aan de tweede druk vooraf laat gaan, waarover later meer, schrijft hij dat hij met Pierrot aan de lantaarn iets wilde maken wat nu eens niet over hemzelf gaat, en benadrukt hij dat het maskerade-karakter van zijn gedicht ervoor zorgt dat er een maatschappelijk perspectief ontstaat.

De Pierrotfiguur

Rond het fin de siècle was Pierrot, en in mindere mate Harlekijn, een populaire figuur. De pierrotfiguur heeft een lange traditie, maar Harlekijn bestond al eerder. Harlekijn figureerde al vroeg (elfde eeuw) als een demonische figuur in de Italiaanse komedie. Vervolgens treedt hij op als karakter in de commedia dell’ arte. De commedia dell’ arte was indertijd (zestiende eeuw) vernieuwend, omdat zij in tegenstelling tot het gebruikelijke lekenspel een geïmproviseerd spel door beroepsacteurs bracht, waarin vaste personages, gemodelleerd naar het volk en meestal in een verhouding meester/dienaar, een humoristische, karikaturale uitbeelding gaven van temperamenten en standen.^xvi

Rond 1700 is de commedia dell’arte ook in Parijs actief, waarin zij als Comédie Italienne concurreert met de Comédie Française. Daar veranderde Harlekijn van een naïeve, lummelachtige figuur in een sluwe intrigant, die voortaan de rol van ‘primo servo’ (eerste bediende) overneemt, terwijl zijn aanvankelijke rol van ‘valet ignorant’ (onnozele knecht) dan wordt overgenomen door Pierrot. Qua uiterlijk lijkt Pierrot veel op de Italiaanse figuur van de grappenmaker Pagliaccio: hij draagt een veel te ruim wit gewaad met grote kraag, een te korte broek en een witte hoed, en heeft een gezichtsmasker, eveneens wit.^xvii Goldoni (1707-1793) moderniseerde de commedia dell’arte, met het doel haar van een type- en maskertheater om te vormen tot een karakterkomedie, die over sociale situaties handelt. Dat betekende het einde van het genre commedia dell’arte.

In het begin van de negentiende eeuw schoof Jean-Gaspard Deburau (1796-1846) in het Theatre des Funambules een nieuw Pierrottype naar voren, die voortaan afziet van het woord en uitsluitend pantomimeacteur is. Hij verbeeldt een melancholische, aangrijpende en diepzinnige figuur. Deburau’s schepping wordt legendarisch en veel schilders en schrijvers uit de romantiek raken in de ban van deze Pierrot als zwaarmoedige, tragische figuur. De moeite waarmee hij het juk van bediende van zich had weten af te schudden en zijn onvervulbare liefde voor Colombine speelden daarbij een grote rol.

In het fin de siècle, waarin pessimisme, naturalisme, symbolisme, decadentie en spiritisme door elkaar lopen, evolueert Pierrot tot een morbide figuur, die wordt opgevat als een symbool van het tragische leven in het algemeen en dat van de kunstenaar in het bijzonder. ‘Toen eindelijk het symbolisme hoogtij vierde, was nauwelijks één figuur populairder in Montmartre […] Het symbolisme […] zocht bij voorkeur de suggestie, het niet exacte, niet “trop vécu”. Voor de ietwat decadente, toch al toneelmatige sfeer van deze periode had Pierrot het voordeel een toneelfiguur te zijn: verwijderd van de werkelijkheid.’^xviii Tal van beeldend kunstenaars, van Daumier tot Picasso, gebruikte Pierrot als metafoor. Zij zien in deze figuur hun positie van buitenstaander weerspiegeld, die zij ervaren als penibel, maar ook als heroïsch. Bekend is de serie Pierrot fumiste van de Montmartre-tekenaar Alphonse Willete, die hij in 1882 in Chat Noir liet verschijnen. Deze Pierrot figureert ook nogal eens op de doeken van James Ensor, een van de stichters van de Belgische symbolistengroep ‘Les Vingt’. Beroemd is diens ‘De vertwijfeling van Pierrot’. Ensors afbeeldingen van Pierrot sloten aan bij de zwarte, troebele zijde van het symbolisme: occultisch, enigmatisch, sfinxachtig. Hetzelfde geldt voor de Pierrot-figuren bij Odile Redon en Aubrey Beardsley.

Het is in deze tijd dat Pierrot wordt verbonden met het thema zelfmoord. In de afbeeldingen van Willete wordt de zelfmoord voorgesteld als ‘Le rêve du gloire’, de gedroomde vlucht uit het materialisme van de reële wereld.^xix ‘Het pierrotfiguurtje was voor de mens omstreeks de eeuwwisseling [= omstreeks 1900] de belichaming van diens veelal sceptische levenshouding en van diens notie van “het absurde”’, zo luidt stelling VI in de dissertatie van Kurpershoek-Scherft (1956), die onder andere een overzicht geeft van de literaire werken waarin het pierrotmotief domineert, zowel in Nederland als in het buitenland.^xx In Nederland betreft het maar een beperkt aantal (van onder anderen Slauerhoff, Kelk en Chasalle [pseudoniem van Constant van Wessem]), alle bovendien verschenen in de korte periode 1916-1922. In de Franse literatuur is de oogst vooral in de negentiende eeuw groot: De Banville, Verlaine en de door Nijhoff bewonderde Laforgue. Het tweeluik Pierrot Lunaire (1884) en Pierrot Narcisse^xxi (1884) van de hand Albert Guiraud, een Belgische symbolist uit de kring van Maurice Maeterlinck heeft opgang gemaakt. Pierrot Lunaire^xxii werd in een niet-atonale compositie voor een klein ensemble op muziek gezet door Arnold Schönberg en werd op 16 oktober 1912 voor het eerst opgevoerd te Berlijn, waarbij Girauds tekst met typisch expressionistische Sprichstimme (= zegzingen) ten tonele werd gebracht. Dit werk is daarna nog opvallend vaak uitgevoerd.^xxiii

In de twintigste eeuw keert de Pierrotfiguur terug bij Charlie Chaplin^xxiv, maar dan in het tragisch-komische genre van de stomme film.^xxv De meest populaire uitbeelding van de pierrotfiguur in de twintigste eeuw is de film Les enfants du paradis (1945, regie Marcel Carné), die gesitueerd is in 1828 en zich afspeelt in en om het hiervoor al genoemde, destijds beruchte Théatre des Funambules.^xxvi

Nijhoffs Pierrot aan de lantaarn vertoont alle kenmerken van de melancholische pierrotfiguur, zoals die zich rond de eeuwwisseling van 1900 in de hoge cultuur voordeden.^xxvii Deze Pierrot speelt overigens niet alleen een rol in veel werken van de zogeheten hoge cultuur. Vanaf 1900 is hij ook prominent aanwezig in de dan ontstane massacultuur van fabrieksmatig geproduceerde gebruiks- en decoratieartikelen. Met name schemerlampen met Pierrot op de voet, spelend op zijn gitaar terwijl hij opkijkt naar de lamp, zijn er in tal van uitvoeringen, maar ook kandelaars, sieraden, koffie- en theebussen, serviezen, speeldozen en kussens dragen zijn afbeelding.

De inmiddels alledaagse aanwezigheid van deze pierrotfiguur in de populaire cultuur zal Nijhoff goed zijn uitgekomen bij zijn poging om – in plaats van de zoveelste uiting van een individuele ‘gemoedstoestand’ – iets ‘onpersoonlijks’ te scheppen, waarmee hij ‘een panorama van onze gehele samenleving’ wil geven.

Genre

Pierrot aan de lantaarn is een gedicht met lyrische, epische en dramatische aspecten. Het lyrische aspect wordt vertegenwoordigd door de gevoelsuitingen van de personages en de soms poëtische, beeldende taal, het epische door de handeling met begin en einde en het dramatische door de rolverdeling, de decorbeschrijving, de regieaanwijzingen en de dialoog tussen twee personages Pierrot en Harlekijn. Het gedicht is geschikt om stil te lezen, om voor te dragen en om als toneelstuk of poppenspel op te voeren.

Door de zinnebeeldige figuren Pierrot en Harlekijn die respectievelijk een zwaarmoedige en een vitale levenshouding vertegenwoordigen, laat het gedicht zich lezen als een allegorie. In het voorwoord bij de tweede druk zegt Nijhoff hier zelf over: ‘Ook Pierrot en Harlekijn zijn zinnebeelden, en dit tweevoudig onpersoonlijke, van taal en van gestalten, verleent het gedicht een zeker perspectief.’ ^xxviii De titel Pierrot aan de lantaarn heeft Nijhoff als ondertitel Een clowneske rapsodie meegegeven. Wikipedia omschrijft het genre rapsodie als volgt: ‘Gedicht of muziekstuk dat qua onderwerp of stijl bestaat uit contrasterende gedeelten qua stijl/stemming, die ondanks de vrije vorm toch een eenheid vormen, vaak met een gemeenschappelijk, of in verschillende vormen terugkerend thema.’^xxix Het contrast wat betreft onderwerp en inhoud is in Pierrot aan de lantaarn zonneklaar. De figuren Pierrot en Harlekijn zijn elkaars tegenpolen: Pierrot kan het leven niet aan en verlangt naar de dood, Harlekijn aanvaardt het leven zoals het komt. In het gedicht wordt de tegenstelling op verschillende manieren benadrukt. Als het gedicht wordt opgevat als een allegorie, kan de dialoog tussen Pierrot en Harlekijn zich laten lezen als een innerlijke dialoog van één mens die in zichzelf strijdt met de twee tegengestelde kanten van zijn persoonlijkheid. Van ‘de vrije vorm’, eigen aan de rapsodie, is in het gedicht geen sprake. Voor een gedicht geschreven in een periode waarin het avant-gardisme in de Nederlandse poëzie zijn intrede heeft gedaan, is Pierrot aan de lantaarn qua vorm absoluut niet vernieuwend, zoals in de volgende paragraaf duidelijk zal worden. Het adjectief ‘clowneske’ zal betrekking hebben op de figuren Pierrot en Harlekijn, die de combinatie van een lach en een traan symboliseren. Wellicht heeft Nijhoff geprobeerd met de ondertitel het ernstige thema van het gedicht, dat uiting geeft aan zijn eigen zwaarmoedigheid, een luchtig tintje te geven. Doordat de zware kost (hulp bij zelfdoding avant la lettre) in de mond wordt gelegd van zinnebeeldige figuren als Pierrot en Harlekijn, krijgt deze tevens iets onpersoonlijks waardoor deze de lezer c.q. toeschouwer minder raakt.

Dichtvorm en stijl

Pierrot aan de lantaarn bestaat uit 321 versregels, verdeeld over tachtig strofen. De eerste strofe (monoloog van Pierrot) is een kwintet zonder eindrijm en zonder metrum. Door haar relatief vrije vorm en aantal regels onderscheidt de eerste strofe zich van de overige strofen die alle een strakke, traditionele vorm hebben. Wellicht wordt hiermee de suggestie gewekt dat deze eerst strofe door Pierrot wordt gezongen, ook al omdat er in de regieaanwijzing voor deze claus staat: ‘begeleidt zich met een gitaar’. De overige 79 strofen zijn kwatrijnen, waarvan de meeste (76) gepaard rijm hebben en drie slagrijm (strofe 3 en 73 zijn vrijwel aan elkaar gelijk). Het eindrijm is grotendeels mannelijk (135 keer); vrouwelijk eindrijm komt 19 keer voor en glijdend eindrijm drie keer. Het metrum van de verzen is jambisch. Na de monoloog van Pierrot (strofe 1) volgt de dialoog tussen Harlekijn en Pierrot, die om de beurt een strofe krijgen toebedeeld. De laatste strofe is een monoloog van Harlekijn. Beide personages spreken derhalve ieder veertig strofen uit.

Door de kwatrijnen met grotendeels gepaard, mannelijk eindrijm en het jambische metrum maakt de dichtvorm waarin Pierrot aan de lantaarn is gegoten, een eenvoudige en hier en daar zelfs wat kinderlijke indruk, reden waarom Albert Verwey in zijn bespreking enigszins laatdunkend over het ‘soms houterig onbeholpene’ en over ‘vierregelige rijmpjes’ spreekt. ^xxx De eenvoud van de verzen zal niet zijn te wijten aan Nijhoffs gebrekkige dichterlijke vaardigheden, hij zal bewust gestreefd hebben naar deze niet al te ingewikkelde dichtvorm, net als hij bewust heeft gekozen voor niet al te moeilijk en te poëtisch taalgebruik. In het voorwoord bij de tweede druk schrijft hij hierover: ‘“Pierrot aan de lantaarn” is een gedicht in volkstaal. Ik had behoefte mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreekwijze van iedereen.’^xxxi Er zijn dan ook niet veel versregels die zelfs voor de huidige lezer qua taal veel moeilijkheden opleveren, wat niet wil zeggen dat de interpretatie van het gedicht op onderdelen en in zijn geheel voor het oprapen ligt.

Interpretatieve samenvatting^xxxii

Inhoudelijk is het gedicht te verdelen in vier delen. In het eerste deel (strofe 1 tot en met 13) maken Pierrot en Harlekijn kennis en worden Pierrots neerslachtigheid en doodsdrift geïntroduceerd. Deze staan haaks op de achteloze levenslust van Harlekijn. In het tweede deel (strofe 14 tot en met 33) probeert Harlekijn Pierrot ervan te doordringen dat er allerlei mensen en dingen zijn die het leven van Pierrot de moeite waard zouden moeten maken. Deze worden door Pierrot alle stelselmatig van de hand gewezen. In het derde deel (strofe 34 tot en met 61) geeft Harlekijn het op om Pierrot op andere gedachten te brengen en praat hij mee met Pierrot, onder andere door diens woorden te spiegelen. Hij biedt Pierrot ook letterlijk zijn spiegeltje aan. Het vierde deel (strofe 62 tot en met 80) laat zien hoe Harlekijn Pierrot helpt zichzelf te verhangen aan de lantaarnpaal.

De handeling speelt zich af in een nachtelijke straat bij het licht van een straatlantaarn met rechts huizen, links een schutting en op de achtergrond een haven, zoals de decorbeschrijving voorafgaand aan de tekst aangeeft. In de loop van het gedicht breekt langzamerhand de dag aan.

Deel 1: strofe 1 tot en met 13
In de openingsmonoloog spreekt (of zingt) Pierrot, zichzelf begeleidend op de gitaar (regieaanwijzing), tot de lantaarn. Hij vraagt waarom deze daar zo zinloos staat te branden. Leunend over de schutting vraagt Harlekijn, met op zijn hoofd een kap met bellen en om zijn middel een koord met daaraan een spiegeltje (regieaanwijzing), wat eraan scheelt. De tegenstelling tussen de bleekheid (‘gepoederd’) van Pierrot en de kleurigheid (‘rood costuum’) van Harlekijn springt in het oog. Pierrot vraagt of Harlekijn met zijn stem en zijn rinkelende bellen aan zijn kap wat minder lawaai wil maken, omdat hij voor iemand staat met ‘een hart dat brak.’ Na een gelukkige kindertijd (‘het kind dat zong’)begon het leven ‘Ontzettende grimassen’ te maken. Daar heeft Harlekijn die over de schutting springt (regieaanwijzing) nooit last van gehad: ‘Een mens moet leven als een kind, // Wat uitgelaten en wat blind.’ Pierrot antwoordt dat hem dat niet lukt: ‘Ik was als kind te ouwelijk. // Ik was als man te vrouwelijk.’ Volgens hem is het leven ‘dromen’, hetgeen hier geen positieve connotatie heeft, en is het de dood ‘die ons wakker stoot.’ Als iemand zo spreekt, moet hij veel hebben geleden, is Harlekijns reactie. Pierrot zegt dat ondanks alles iets hem er steeds van heeft weerhouden om zijn leven te beëindigen: ‘En ‘k bleef begeren naar de lust // Die ’t overweldigd willen blust.’ Harlekijn stelt de dood voor als iets negatiefs (‘En onder zich in ’t donker smakt,’) en iets wat je ongewild overkomt: ‘Hij doet met ons wat hij wil // Maar maakt ons hart en hersens stil.’ Pierrot beschrijft de dood met een tweeledige Bijbelse toespeling als iets wat zowel ijselijk als troostrijk is: ‘De doden liggen in zweetdoeken, // Ze krijgen melk en honingkoeken. // De mond halfopen, de ogen dicht, // Bevriest glimlachend hun gezicht.’ Harlekijn merkt op dat Pierrot zich al pratend alleen maar meer in de ellende stort, waarop Pierrot de tegenstelling tussen zijn uiterlijk (‘Ik draag een masquerade-pak’) en zijn innerlijk (‘mijn hart is stuk’) benadrukt.

Deel 2: strofe 14 tot en met 33
Door het opsommen van mensen en dingen die het leven voor Pierrot dragelijk zouden kunnen maken, probeert Harlekijn hem op andere gedachten te brengen. Zijn ouders of zijn vrouw zou hij met zijn dood in het verdriet storten, is de eerste troef die hij inzet. Pierrot meldt zijn vader nooit te hebben gekend en met zijn moeder geen goede band te hebben: ‘Mijn moeder heeft me nooit verwend –‘. Zijn vrouwen (‘Mijn Colombine, mijn Clitander’) zijn er met een ander vandoor gegaan. Dan komt Harlekijn met een kind op de proppen, maar zijn kinderen heeft Pierrot in weerwil van zijn vaderlijke liefde allemaal te vondeling gelegd bij ‘Voorname lui’, bij wie ze beter af waren. Een vriend dan, die met Pierrot mee heeft gehuild, oppert Harlekijn. Pierrot zegt dat de enige kameraad die hij ooit heeft gehad zijn eigen schaduw is. Die doet alles wat hijzelf doet. Dat is in elk geval iets, vindt Harlekijn: ‘Bewolkte lucht of nieuwe maan // Tref jij hem toch bij kunstlicht aan.’ Maar ook deze suggestie wijst Pierrot van de hand: ‘Hij [de schaduw] heeft geen ogen en geen stem. // Ik kus de muur in plaats van hem.’ Heeft Pierrot dan geen buren die hem in de winter gezelschap houden en kunnen helpen, vraagt Harlekijn. Die gaan niet om met hem, maar alleen met elkaar, aldus Pierrot. Van personen gaat Harlekijn nu over op dingen. Allereerst genotsmiddelen. Kan Pierrot zijn eenzaamheid niet verdrijven met opium of alcohol? Pierrot antwoordt dat zijn eenzaamheid ‘Die door mijn stille kamer schreit –‘ ondragelijk is: ‘En alles staat daar stijf en stil // Alsof het staande sterven wil.’ Harlekijn drijft er de spot mee: ‘Maar wat zou je dan gaarne zien? // Een dans van meubelen misschien?’ Pierrot gaat daar serieus op in: ‘Ben geen fantast of spiritist.’ Hij is een zoekende, een denker. Denken is slecht voor een mens, vindt Harlekijn, en leidt uiteindelijk tot de dood. Pierrot zegt dat hij niet kan ophouden met piekeren. Volgens hem zijn de mensen nu eenmaal ‘Of corporeel of cerebraal.’, zichzelf onder de tweede categorie scharend. Kan Pierrot geen troost vinden bij een mooi boek, vraagt Harlekijn vervolgens. Een boek lezen helpt niet, is het antwoord van Pierrot: ‘Maar als ik opkeek van mijn boek, // Doken er spoken uit een hoek –‘. Pierrot is een rare, een hypochonder, concludeert Harlekijn. Hij suggereert dat Pierrot vast ook veel in kroegen heeft rondgehangen. Dat weerspreekt Pierrot niet, maar hij zegt dat zeven vrouwen niet genoeg zijn om hem zijn leed te doen vergeten en dat wijn drinken hem ‘een melancolieke dronk’ bezorgt.

Deel 3: strofe 34 tot en met 61
Harlekijn houdt op met het opsommen van mensen en dingen die Pierrot enige hoop zouden kunnen geven. In plaats van hem te weerspreken praat hij vanaf nu zo’n beetje met hem mee. Na zo’n nacht met veel drank leek alles en iedereen vast ver weg, suggereert hij. Pierrot zegt dat hij ’s nachts dan ook ‘macabere balladen’ zingt. Onder het zingen werd Pierrot dan toch zeker wel besprongen door een schaduw, vervolgt Harlekijn, een delirium beschrijvend: ‘Poten van zwarte dieren slopen, // Hoesj! kwamen naderbij gekropen –‘. Dat beaamt Pierrot en hij doet er nog een schepje bovenop: ‘In ben doods-bang terug-gedeinsd, // Als ’t om me sluipt en huilt en grijnst –‘. Harlekijn wijst Pierrot erop dat hij op zo’n moment troost zocht bij een illusie: Lantaren-palen heb je omarmd, // Een gasvlam heeft je ziel verwarmd -‘. Dat beeld klopt volgens Pierrot. Harlekijn vraagt waartoe Pierrot zijn toevlucht neemt als de dag zich ‘vaal // Als ’t water in een vuil kanaal –‘ aandient. Dan dwaalt Pierrot langs de hem lokkende rivier: ‘Het water zingt: kom hier, kom hier –‘. Harlekijn begrijpt dat na een nacht slempen in de ochtend het leed het grootst is. Dat is inderdaad Pierrots ervaring: ‘Het zonlicht dat de lucht bevlekt // En ’t paarse water rood beplekt!’ Deze woorden parafraseert Harlekijn, eraan toevoegend: ‘En languit je in het gras begravend, // ween je om iets moois dat werd gehavend.’ Pierrot vraagt hoe Harlekijn in staat is zijn sombere gedachten zo goed te lezen. Harlekijn zegt dat Pierrot hem in zijn ogen moet kijken, waarin hij zijn eigen verdriet weerspiegeld zal zien. Pierrot legt zijn hoofd tegen Harlekijns borst en zegt dat hij het hart van Harlekijn voelt bonzen van zijn eigen smart. ‘O vreemde vriend van dit vreemd bal.’ voegt hij eraan toe, waarmee hij nu dus wel iemands vriendschap ervaart. Harlekijn zegt dat hij ‘boordevol medelij’ zit en Pierrot nog één keer op de proef wil stellen. Pierrot noemt zijn leven ‘een droeve melodie’ en herhaalt de eerste regel die hij in de derde strofe uitsprak: ‘Ik ben een zwervende Pierrot – ‘. Veel opgeschoten is hij dus niet. Harlekijn oppert dat hijzelf, als hij zo van streek zou zijn als Pierrot, in zijn spiegel zou kijken. Wie dat doet, ‘Voelt medelij maar geen verdriet.’ Als laatste troef geeft hij dan het spiegeltje dat aan zijn gordel hangt aan Pierrot (regieaanwijzing). Die kijkt erin en ziet iemand die er wellicht nog beroerder aan toe is dan hijzelf. Harlekijn zegt dat de harde waarheid is dat het mannetje in de spiegel lijkt op degene die in de spiegel kijkt. Pierrot beschrijft wie hij ziet: grote, zwarte ogen, een bloedeloos gezicht, een roodgeverfde mond en de neus spits ‘als van een dode!’ Hij smijt het spiegeltje weg (regieaanwijzing). Harlekijn probeert de ellende te relativeren. Hij draagt Pierrot op de wereld te zien ‘Als bol die tusschen bollen dwerelt,’ en het leven te zien als een melancolieke wals’. Wij mensen zijn dus niet meer dan ‘wat dansende gedaanten?’ vraagt Pierrot. Je moet het leven zien als een poppenspel, antwoordt Harlekijn. Volgens Pierrot moet je de door God verlaten wereld dan zo zien: Een bal vliegt door de blauwe lucht, // Waar een troep dwazen danst en zucht!’ Het was beter geweest als God ons geen ogen had gegeven, zodat we de ellende niet zouden hoeven zien, merkt Harlekijn op. Pierrot betreurt dat hij de waarheid onder ogen moet zien, terwijl ‘het blinde volk festijnt, // En in onnozelheid verzwijnt –‘, dat blinde volk zowel minachtend als benijdend. Harlekijn suggereert dat Pierrot de ogen dan maar beter kan sluiten. Dat advies grijpt Pierrot met beide handen aan: ‘Ik sterf omdat ik sterven wil’, volgens hem de enige goede reden om dood te gaan. Deel 4: strofe 62 tot en met 80

Nu er geen redden meer aan is, besluit Harlekijn Pierrot bij zijn zelfgekozen dood te helpen. Hij klimt in de lantaarn en maakt zijn gordel er als strop aan vast (regieaanwijzing), de woorden sprekend: ‘’t Is beter dat je maar crepeert // Dan dat je meer van ’t leven leert.’ Pierrot zegt niet bang te zijn om zichzelf te verhangen, maar vraagt zich wel af wat er daarna komt. Harlekijn zegt in een eeuwig doorgaand leven te geloven: ‘Ginder begint hetzelfde opnieuw – ’. Pierrot die ernaar verlangt dat er na de dood helemaal niets meer is, vraagt: ‘Maar wanneer komt dan eindlijk rust // En worden we ter dood gekust?’ Dat gaat volgens Harlekijn niet gebeuren: er zal altijd een nieuw leven zijn. ‘Wij zullen sterven als het moet,’ luidt Pierrots conclusie. Daar is Harlekijn het mee eens: wij mensen lopen netjes als soldaten in de pas. Voor hij zich verhangt, neemt Pierrot afscheid van zijn vriend. Hij vraagt of Harlekijn hem wil optillen, zodat hij met zijn hoofd bij de strop kan komen (regieaanwijzing). Harlekijn spreekt een eerste afscheidswoord: ‘Adieu Pierrot! De hanen kraaien,’, waarmee wellicht wordt gesuggereerd dat Pierrot hem, zijn vriend, als een Judas heeft verraden. Met de woorden ‘Straks zeil je zeeziek op de styx // En kust schreiend een crucifix. –‘ wordt de dood in zowel een Grieks mythologisch als christelijk perspectief geplaatst. Als Pierrot zijn hoofd door de strop steekt (regieaanwijzing), ziet hij de zon. Het verblindende licht doet hem nog meer naar de dood verlangen. Harlekijn loopt onder Pierrot vandaan, zodat deze blijft hangen (regieaanwijzing). ‘Nu word je wakker om te sterven – ‘ luidt zijn paradoxale constatering. Al hangend (regieaanwijzing) weet Pierrot toch nog een en ander uit te brengen. Hij beschrijft zichzelf zoals hij aan het begin van het gedicht (strofe 3) deed: ‘Ik ben een zwervende Pierrot, // Gepoederd in mijn domino – // En dans maar wat, en zing maar zo: // Do-re-mi-fa-so-la-si-do –‘ .Tot zichzelf of het publiek sprekend vertelt Harlekijn wat hij ziet: Pierrot die ‘trappelt, snikt en gilt,’. Hoe meer hij tekeergaat, hoe vaster de strop wordt aangetrokken. Pierrot merkt op dat de doden ‘melancoliek’ en eenzaam in de grond liggen. Nogmaals neemt Harlekijn afscheid: ‘Adieu Pierrot! Hi – hi! Goê reis’. // Barrevoets naar het Paradijs! Het is de vraag hoe het lachje (‘Hi – hi!) moet worden opgevat: spottend of opbeurend? Pierrots beschrijving van de dood klinkt als een aangename ervaring: ‘De dood ontdooit wat was bevroren. // Wij zingen van de hoogste toren.’ Hij spreekt van een landschap dat ‘smelt in duizend kleuren. // De zachte wonderen gaan gebeuren -’. Opvallend is dat de dood in tegenstelling tot de verwachting wordt beschreven als iets vloeiends en kleurrijks in plaats van iets statisch’ en grauws. Harlekijn omhelst Pierrots knieën (regieaanwijzing). Hij spreekt voor het laatst tot Pierrot: ‘De zwaarte van je stijgend lijf // Zakt als een schaduw in me: ik blijf // Naar boven grijpen in de bijt // Waardoor jij rijst naar de eeuwigheid. Een aantal treffende tegenstellingen en paradoxen (zwaarte – stijgend, rijst – zakt, zwaarte – schaduw, Naar boven – in de bijt) en de dubbele betekenis van ‘ik blijf’, waarna je wel en niet een enjambement kunt lezen, accentueren de plotseling getroebleerde staat waarin Harlekijn achterblijft: is hij blij dat hij nog leeft en betreurt hij Pierrots dood of benijdt hij zijn dode metgezel? Het sterven ervaart Pierrot als ‘een droom als kinderdromen’. Tegen ‘Moeder’ zegt hij dat ‘de witte engelen komen -‘die hem ‘los van ‘t kruis’ halen. De dood als verlossing. Met de kinderdromen’ en het aanspreken van ‘Moeder’ komt Pierrot terug bij ‘het kind dat zong’ uit het begin van het gedicht (strofe 5). In Nijhoffs poëzie vertegenwoordigt de kindertijd de paradijselijke fase in het bestaan. Pierrot sterft en Harlekijn hurkt onder hem neer (regieaanwijzing). Hij constateert dat Pierrot dood is. Hij rilt ervan. Is dat van afschuw om Pierrots dood of omdat hijzelf het leven nog moet leven? De woorden waarmee hij het gedicht beëindigt, luiden: ‘God heeft een kranke rank gevonden // En aan zijn warme muur gebonden.’, waarmee hij laat zien dat Pierrot als een zieke beschouwt aan wie de dood nu soelaas brengt.

Strijdige driften

De personages Pierrot en Harlekijn zijn te karakteriseren als symbolische gestalten, allegorische figuren of zinnebeelden. Dit geeft het stuk iets kunstmatigs. Het signaal dat ervan uitgaat, luidt: het is maar poppenkast. Toch is wel duidelijk dat de personages ook een psychologische diepte hebben die bij poppen in de poppenkast ontbreekt. De twee personages vertegenwoordigen twee levenshoudingen, die een psychische gesteldheid impliceren. Om die te omschrijven biedt Freuds Aan gene zijde van het lustprincipe, dat eveneens in 1919 verscheen, enkele aanknopingspunten. Naast het instinct tot zelfbehoud onderscheidt Freud twee driften, die hij het lustprincipe en het realiteitsprincipe noemde. Het lustprincipe is de voornaamste drift van de mens. Deze drift is zowel onbewust als bewust werkzaam en erop gericht om zo veel mogelijk genot en geluk te verwerven. We willen zo veel mogelijk genot, maar als we daaraan zouden toegeven, zouden we ons ongeluk tegemoet gaan; dan zouden we verslaafd raken aan de roes van een ‘oceanisch’ gevoel, al dan niet door verdovende middelen opgewekt, dat de scheiding tussen binnen- en buitenwereld doet vervagen of zelfs laat wegvallen. (Het lustprincipe kan dus tegen het instinct tot zelfbehoud ingaan en tot de dood leiden, denk aan alcoholisme, drugsgebruik en eetstoornissen.) De rem hierop is een andere drift, door Freud realiteitsprincipe genoemd. Dat houdt het lustprincipe onder controle. Je beseft bijvoorbeeld dat je iets duurs wilt hebben, maar het niet kunt betalen. Je besluit eerst te sparen en dan pas het genot van de aankoop te ervaren. Het realiteitsprincipe is dus ook gericht op genot, maar genereert het besef dat je de buitenwereld niet zomaar naar je hand kunt zetten. Het verwerft genot door de omweg naar genot. Lust uitstellen geeft ook lustwinst. Volgens Freud hebben we ons hele leven te kampen met deze twee strijdige driften. Wie het lustprincipe alle ruimte geeft, raakt op den duur alle houvast kwijt; wie het realiteitsprincipe laat overheersen, wordt uiteindelijk een control freak. De kunst is beide driften in evenwicht te houden.

In dit licht bezien verbeeldt Harlekijn iemand die dat evenwicht meester is. Hij is een sanguinisch type (bloedrijk), vitaal, maar ook iemand met een zogezegd ‘reële’ kijk op het leven. Hij heeft zichzelf onder controle, onderkent dat het leven ook nare kanten heeft, maar weet daarmee om te gaan. In het gesprek met Pierrot geeft hij er blijk van te aanvaarden dat de mens een nietig wezen is, zowel in kosmische zin als tegenover God, en erkent hij dat de mens afhankelijk is van de mensen en dingen uit zijn omgeving, maar maakt hij ook duidelijk dat hij met de wereld een nuchter compromis heeft gesloten. Hij is ook in staat tot empathie ten opzichte van Pierrot, die tegen het leven niet is opgewassen; hij houdt zich het hele stuk met Pierrot bezig en noemt hem verschillende keren bij zijn naam, terwijl Pierrot zich alleen met zichzelf bezighoudt en Harlekijn geen enkele keer bij diens naam noemt.

Pierrot is niet sanguinisch, maar melancholisch (te veel zwarte gal). Hij ziet bleek (wit gepoederd) en is niet vitaal, maar lethargisch. Als hij in Harlekijns spiegeltje kijkt, ontwaart hij de stereotiepe, uiterlijke kenmerken van levensmoeheid:

De ogen zijn zwart, vergroot en moe,
’t Bloedloos gelaat begrijpt niet hoe
De mond geverfd wordt tot een rode –
De neus is spits als van een dode!

Hij is troosteloos, maar je kunt niet zeggen dat hij zich in zijn verdriet wentelt. Het lustprincipe overheerst niet bij hem, integendeel, het lijkt eerder dat het bij hem vrijwel is uitgedoofd. Hij wil overal vanaf, hem is letterlijk alle lust vergaan. Bij de anamnese die Harlekijn hem in deel twee afneemt, passeren systematisch alle mogelijkheden tot lustverwerving de revue, maar het resultaat is nul. Ook is het niet zo dat Pierrot Harlekijn aan het lijntje houdt, louter om uit diens aandacht lust te winnen, want als Harlekijn ertoe overgaat hem daadwerkelijk te helpen zichzelf te doden, krabbelt hij allerminst terug. Het enige wat hij wil, is doodgaan.

Pas laat in zijn leven ontdekte Freud dat er naast en onafhankelijk van het lust- en realiteitsprincipe nog een derde drift in de mens werkzaam is: de doodsdrift. Freuds these is opmerkelijk, omdat hij toen beweerde dat lust niet iets positiefs is, maar bestaat uit de afwezigheid van onlust. Alle prikkels die een mens vanaf het allereerste levensmoment ondergaat, zowel van binnenuit (honger, dorst, pijn) als van buitenaf (warmte, kou, mensen, dingen), verwekken onlust en het organisme is erop uit om die onlust zoveel mogelijk te onderdrukken. De doodsdrift is de drang van het organisme om terug te keren tot de toestand van het anorganische, prikkelloze bestaan, dat wil zeggen naar toen het nog niet leefde. Naar de dood dus. (Vandaar het beroemde adagium in Freuds studie: ‘Das Ziel des Lebens ist der Tod’.) Het lustprincipe en het realiteitsprincipe vormen samen de levensdrift en zijn progressief van aard, het doodsprincipe is conservatief van aard. ‘Alles wat bestaat wil ook niet bestaan. Men wil niet alleen het leven rekken, men wil ook datgene doen wat een einde aan dat leven zal maken. Dat is de kortste samenvatting van de doodsdrift’, aldus Arnon Grunberg^xxxiii. De filosoof Paul Moyaert ziet de herhalingsdrang als de manifestatie van de doodsdrift.^xxxiv Hij vergelijkt de doodsdrift met een ‘uitgerekte veer die de neiging [heeft] terug te schieten in haar oorspronkelijke vorm.’^xxxv Moyarts uitspraak ‘Een levend organisme heeft niet gevraagd om te leven. Het wordt in het leven geworpen en bij zijn ontstaan krimpt het al meteen ineen’ is een rake typering van hoe Pierrot zijn jeugd heeft ervaren.

Pierrot is onderhevig aan doodsdrift. Als we dit begrip van Freud als interpretatiekader nemen, biedt dat een specifiek perspectief op Pierrots drang tot zelfmoord. In de voorlaatste strofe, die gevolgd wordt door de regieaanwijzing Hij sterft, zegt hij

Het wordt een droom als kinderdromen:
Moeder, de witte engelen komen –
Zij spijkeren mij los van ’t kruis –
Nu zwerft Pierrot weer – maar naar huis.

Dit is geen regressie in de gebruikelijke zin van het woord: een tijdelijke terugval in de kinderlijke beleving, onder de druk van een gebeurtenis of situatie, maar iets van een heel andere aard. Het gaat hier ook niet om de wanhoopsdaad van iemand die het om een reden van tijdelijke aard ‘even niet ziet zitten’, om het zo maar eens te zeggen, maar om een aangeboren afkeer van leven, een ingeschapen weerzin om te bestaan. Pierrot wil niet terug naar het kinderstadium als een gedroomde plek van geborgenheid, hij wil ‘naar huis’, naar het leven vóór het leven, naar niet-bestaan (‘witte engelen’). In strofe 65 geeft hij Harlekijn dan ook te kennen dat hij hoopt dat er na de dood zich geen nieuw bestaan zal openen, aangezien hij niet alleen dood wil maar ook wil dat de dood ‘doodgaat’. Want als er leven na de dood bestaat, ‘Dan is de dood een horizon // Die niemand ooit bereiken kon – // maar wanneer komt dan eindelijk rust // en worden we ter dood gekust.’ Het touw aan de lantaarn vervult de rol van ‘das Ziel des Lebens’.^xxxvi [foto 8] Met zijn aversie van een leven na de dood geeft Pierrot te kennen dat hij veraf staat van het christelijk geloof in het hiernamaals, maar met de formulering ‘Zij spijkeren mij los van ’t kruis’ – in de zojuist aangehaalde strofe – geeft Nijhoff hem toch een toespeling in de mond op Christus’ lijden als verlossing van de zondige mens. Christus werd ‘vastgespijkerd’, Pierrot wordt ‘losgespijkerd’. De formulering is dus wel toespeling op het christelijke denken over de dood, maar tegelijkertijd de perversie daarvan. Een typisch voorbeeld van de dwaalspoor-strategie waarmee Nijhoff als een ware rattenvanger zijn lezers placht mee te lokken om hen steevast in het ongewisse achter te laten.

Aan het slot doet zich bij Harlekijn iets opmerkelijks voor. Als Pierrot hangt, maar nog net voordat hij de laatste adem uitblaast, raakt de tot dan toe even nuchter als voortvarend optredende arlekijnHarlekijn uit zijn evenwicht. Dat blijkt uit zijn laatste twee clausen, één voordat Pierrot sterft en één erna. Zoals we in de samenvattende interpretatie al aangaven, is de eerstgenoemde claus, die wordt voorafgegaan door de regieaanwijzing Harlekijn omhelst Pierrots knieën, een van de meest opvallende strofen uit het hele stuk:

De zwaarte van je stijgend lijf
Zakt als een schaduw in me: ik blijf
Naar boven grijpen in de bijt
Waardoor jij rijst naar de eeuwigheid.

Allereerst: wat betekent het dat hij Pierrots knieën omhelst? Probeert hij hem op te tillen om te beletten dat hij sterft? Of trekt hij hem juist naar beneden om dat te bespoedigen? Of identificeert hij zich ineens met zijn tegenpool? Hoe dit ook zij, hij drukt zich ineens heel anders uit dan voordien: indirect, met complexer taalgebruik, zoals bij voorbeeld te zien aan de drie tegenstellingen en paradoxen, waar we hiervoor al op wezen. Getuige zijn spraakgebruik is Harlekijns heldere geest plotseling getroebleerd geraakt. Er staat bovendien: Pierrots ‘stijgend lijf’ zakt in hem ‘als een schaduw’, wat letterlijk kan worden opgevat – hij staat immers onder Pierrot, die aan de lantaarn hangt -, maar waaraan misschien ook wel figuurlijke betekenis kan worden toegekend. Heeft Harlekijn soms een moment het gevoel dat hij ook figuurlijk in Pierrots schaduw staat? Is hij ineens jaloers op Pierrots ‘overgang’? Aan het einde van de tweede regel staat ‘ik blijf’, wat zoveel betekent als: ‘jij gaat dood, ik blijf leven’ of ‘jij gaat weg, ik blijf hier’. Maar het gaat hier om een veelzeggend enjambement, dat luidt: ‘ik blijf/naar boven grijpen in de bijt’, wat wil zeggen dat ook hij ineens hengelt in het gat waardoorheen Pierrot hem naar ‘de eeuwigheid’ ontsnapt. Uit de strofe spreekt dat Pierrots heengaan Harlekijn heel wat meer aangrijpt dan hij verwacht had: hij ‘rilt in zijn wervels’, terwijl hij de eeuwigheid aanduidt met het beeld van innige ontvankelijkheid: ‘Gods warme muur’, dat wil zeggen God als de zonzijde van een immens gebouw, dat bovendien ‘kranke ranken’ aan zich koestert.^xxxvii

Het gedicht laat zich uiteindelijk dan ook niet alleen lezen als de verbeelding van twee tegengestelde krachten binnen één persoon, het einde ervan stipt bovendien de gecompliceerde, misschien zelfs penibele wisselwerking van die krachten aan.

Elckerlyc

Deel 2 (strofe 14 tot en met 33) van Pierrot aan de lantaarn, waarin Harlekijn dingen en mensen opsomt om Pierrot ervan te overtuigen dat het leven de moeite waard is, vertoont enige gelijkenis met de laat-middeleeuwse moraliteit Den Spyegel der Saligheyt van Elckerlyc. Wellicht heeft Nijhoff zich door dit allegorische toneelstuk laten inspireren.

In tegenstelling tot Pierrot verlangt Elckerlyc niet naar de dood. Hij wordt er juist door overvallen. Op bevel van God geeft De Doot aan Elckerlyc de opdracht een ‘pelgrimage’ te ondernemen, waarmee de laatste onverwachts de dood wordt aangezegd. Uitstel is niet mogelijk. Wel mag Elckerlyc een reisgenoot meenemen. De mensen, dingen en eigenschappen die Elckerlyc achtereenvolgens, meestentijds vergeefs, verzoekt hem op zijn pelgrimage te vergezellen, doet denken aan de reeks mensen en dingen die Harlekijn Pierrot voorhoudt en die door de laatste alle worden weggewuifd.^xxxviii

In Pierrot aan de lantaarn worden achtereenvolgens genoemd: vader en moeder, een vrouw/vrouwen, een kind/kinderen, een vriend, buren, opium en alcohol, meubelen, boeken, kroegen(tocht). In Elckerlijc worden achtereenvolgens genoemd: Gheselscap, Maghe, Neve (vrienden en familie), Tgoet (bezit), De Doecht (deugdzaamheid), Kennisse (zelfinzicht), Biechte, Scoenheit, Vroescap (wijsheid), Cracht en Vijf Sinnen (zintuigen). De meeste personages laten het direct afweten. De Doecht, die aanvankelijk te zwak was, maar na de Biecht voldoende is hersteld, gaat met Elckerlyc mee. Aanvankelijk worden ze nog vergezeld door de vier laatstgenoemde figuren, maar bij het graf laten ook die Elckerlyc in de steek. De Doecht gaat wel mee om Elckerlyc aan te melden bij God.

In beide teksten worden eerst personen en daarna zaken/begrippen genoemd. In Pierrot aan de lantaarn worden in tegenstelling tot Elckerlyc geen abstracte begrippen en eigenschappen als personages opgevoerd. Pierrot aan de lantaarn staat dan ook meer in de realiteit en heeft een minder uitgesproken allegorisch karakter dan Elckerlyc.

Het Voorwoord

De eerste druk van Pierrot aan de lantaarn uit 1919heeft geen voorwoord. De tweede druk uit 1936 wel. (Zie hieronder bij ‘Editiegeschiedenis’.) Waarom in 1919 geen voorwoord en in 1936 wel? Aan de hand van die vraag kunnen we bij wijze van conclusie nog eens terugblikken op de betekenis die Pierrot aan de lantaarn in 1919 had.

Het verschil (geen voorwoord-wel een voorwoord) kan verklaard worden aan de hand van de ontwikkeling van Nijhoffs poëtica: zijn opvatting over de aard, het doel en de functie van poëzie. Nijhoff was rond 1919 in die zin vernieuwend dat hij de tot dan toe overheersende poëzieopvattingen van de Beweging van Tachtig volledig afwees. Geen ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ (Willem Kloos) meer. In plaats daarvan zocht Nijhoff naar een manier om uitdrukking te geven aan wat hij de ‘Grondvormen van het leven’ noemde. Hij bedoelt daarmee de raadselachtigheden van het leven, van het leven in het algemeen, dus ongeacht het particuliere van individuele levens. Zijn poëzie was rond 1919, in de periode van De wandelaar en Pierrot aan de lantaarn dus,sterk levensbeschouwelijk van aard en drukte behalve gevoelens van disharmonie ook pessimisme uit, waarin ‘metafysische noties’ meespelen.^xxxix

Poëzie moest volgens Nijhoff helpen deze ideeën scherp te stellen, zowel voor zichzelf als voor zijn tijdgenoten. Dat had in zijn ogen een hoge urgentie. Hij spreekt van ‘[d]e fundamentele disharmonie die het bestaan kenmerkt’ en in het gedicht ‘Tempo di menuetto’ uit De wandelaar heet het: ‘God heeft ons in een vreemde weerld gezet’. Oude zekerheden waren verdwenen en Nijhoff ervoer de moderne werkelijkheid als een doolhof waarin misschien alleen nog de kunst een leidraad bood.^xl.

Wat moeten we ons bij Nijhoffs wanhopige gevoel voorstellen? Op 27 juli 1919 schrijft hij aan Adriaan Roland Holst:

Ik had gehoopt, toen ik 21 was, toen ik trouwde en De Wandelaar uitgaf, met dat alles het vorige af te sluiten……’Pierrot aan de lantaarn’ heb ik geschreven om van mijzelf een hard en wrang en cynisch caricatuur te maken. Maar toen ik om mijn leven lachte, leerde ik het niet te vergeten en [het gedicht] ’Pierrot’ uit De wandelaar en nog andere zijn nog na de Pierrot aan de lantaarn’ geschreven, wat bewijst hoe ik na de clowneske rhapsodie dezelfde bleef. Wij moeten in ons voelen ‘een vastheid groeien die geen lot kan denken’. Maar als je eenmaal gedeukt bent, dan groei je met deuken en al vast!^xli

De ontstaansgeschiedenis van Pierrot aan de lantaarn gaat dus terug tot vóór de publicatie in 1916 van De wandelaar, dat Nijhoffs debuut is. Uit het brieffragment spreekt onmiskenbaar dat de dichter in Pierrot aan de lantaarn zijn persoonlijke worsteling met een existentieel probleem uitdrukt. Maar omdat hij de indruk heeft dat hij bepaald niet de enige is die er in zijn tijd mee te kampen heeft, wilde hij zich niet meer bedienen van een persoonlijke expressie à la Kloos en zocht hij naar een nieuwe uitdrukkingswijze. Hoe kun je een persoonlijk ervaren existentieel probleem uitdrukken op zo’n manier dat het resulteert in de ‘minst individuele’ in plaats van in de ‘allerindividueelste’ expressie? Bijvoorbeeld, zo moet Nijhoff gedacht hebben, door gebruik te maken van sjablonen als Pierrot en Harlekijn. Zulke symbolische figuren zijn niet de unieke schepping van één kunstenaar, maar door de traditie gevormde, anonieme en voor iedereen toegankelijke creaties. Door deze te gebruiken kan de moderne kunstenaar de expressie van zijn persoonlijke problematiek in min of meer onpersoonlijke vorm presenteren en dusdoende op een algemeen plan brengen. Wel persoonlijk dus, maar toch ook weer niet. Wel het persoonlijke onbehagen ten volle vertolken, maar de expressie ervan tegelijkertijd leeg laten, net zo leeg als de dichter zich voelt.

Hoe zit dit in 1936, wanneer Nijhoff achttien jaar later de tweede druk van Pierrot aan de lantaarn uitbrengt, en deze dan van een voorwoord voorziet? In die tussentijd zijn Nijhoffs ideeën over wat poëzie wel en niet moet zijn, veranderd. Hij is radicaler geworden: poëzie mag van Nijhoff nu helemaal niet meer persoonlijk zijn. De mens is volgens hem per se onpersoonlijk, aangezien hij per definitie onderdeel van het collectief is. Poëzie dient dan ook ´dienstbaar´ aan dat collectief te zijn. Een voorwaarde om dat te bereiken is ‘dat [de dichter] zijn persoonlijke emoties en gevoelens opzij zet’, aldus Nijhoff. ‘De versvorm, al is de toon persoonlijker, geeft de dingen onpersoonlijker, losser, neutraler weer’, schrijft hij in 1936. Zonder ‘ontpersoonlijking’ ontstaat er geen goede poëzie.^xlii Hij brengt dit streven in de praktijk door zich toe te leggen op het gebruik van de omgangstaal en het hanteren van zinnebeeldige personages. In het voorwoord uit 1936 van de Pierrot aan de lantaarn verwijst Nijhoff naar de eveneens neoklassieke kunstenaar en tijdgenoot Igor Stravinsky, met wie hij zich verwant voelt.^xliiiVan hem vertaalde Nijhoff in 1930 diens eveneens zinnebeeldige libretto van De geschiedenis van een soldaat en in 1933 vertaalde hij Het verhaal van de vos, een Russische volksvertelling, door Stravinsky gekozen uit de verzameling volkssprookjes die Alexander Nicolajevitsj Afanasjef in de jaren 1855-1863 had aangelegd^xliv, en die eerder door Ramuz in het Frans was vertaald.^xlv (De Zwitserse schrijver Charles-Ferdinand Ramuz, eveneens een tijdgenoot van Nijhoff, hanteerde een stijl die geënt was op de spreektaal van de Frans-Zwitserse boeren.) Ook uit het eveneens zinnebeeldige Heer Halewijn, dat Nijhoff in 1933 schreef als libretto voor de componist Willem Pijper, blijkt dat hij zich in die periode intensief bezighield met het simpele, anonieme spraakgebruik van het ‘collectief’. Hetzelfde geldt voor Nijhoffs vertaling van de fabel ‘De twee duiven’ van Jean de Lafontaine, die hij al veel eerder – eind 1926/begin 1927 – had gemaakt.^xlvi

Laten we nu eens naar het voorwoord uit 1936 kijken. Een belangrijk onderdeel ervan luidt: ‘”Pierrot aan de lantaarn” is een gedicht in volkstaal. Ik had behoefte mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreekwijze van iedereen. Ook Pierrot en Harlekijn zijn zinnebeelden, en dit tweevoudig onpersoonlijke, van taal en van gestalten, verleent het gedicht een zeker perspectief.’ Door gebruik te maken van de volkstaal en zinnebeelden heeft Nijhoff tussen zijn emoties en het gedicht als het ware twee filters gezet. Deze zorgen ervoor, aldus Nijhoff even verderop in het voorwoord, dat ‘het perspectief [zich niet] bepaalt tot een gemoedstoestand, maar een panorama van onze gehele samenleving [geeft]’. In 1936 presenteert hij zijn gedicht uit 1919 dus niet alleen als ‘ontpersoonlijkt’, hij claimt bovendien dat het om die reden een maatschappelijke functie heeft.

De hierboven genoemde, door Nijhoff vertaalde of bewerkte zinnebeeldige, dramatische gedichten zijn overigens alle veel rijker dan Pierrot aan de lantaarn, zowel van thematiek en rolverdeling als van versificatie. Ze getuigen van een inmiddels gerijpt dichterschap, wat zeker geldt voor de ondanks hun schijnbaar eenvoudig taalgebruik subtiele en geheimzinnige lange gedichten die Nijhoff rond die tijd en later publiceerde en waarmee hij bij een groot publiek beroemd werd (‘Awater’ uit Nieuwe gedichten (1934) en ‘Het uur U’ uit 1942).Dat hij het daarbij vergeleken tamelijk eendimensionale gedicht Pierrot aan de lantaarn achttien jaar na zijn ontstaan uit het stof haalde en opnieuw uitbracht, is op zichzelf op z’n minst opmerkelijk, maar verklaart eens te meer dat hij het toen nodig vond een voorwoord toe te voegen om het te framen als uiting van zijn inmiddels gewijzigde opvattingen.

Vervalst Nijhoff met dit voorwoord zijn ontwikkeling als dichter? Of ontwaart hij in een jeugdwerk iets waarvan hij zich later pas bewust wordt? Van den Akker lijkt voor het eerste te kiezen, waar hij in de paragraaf ‘De late poëtica: 1928-1953’ van zijn studie schrijft: ‘Ten einde tot een zo onpersoonlijk en objectief mogelijk resultaat te komen, staat de dichter een aantal mogelijkheden ter beschikking, waaronder een subtiel gebruik maken van de omgangstaal. Tekenend voor zijn standpunt op dat moment is de in 1936 geschreven voorrede tot de tweede druk van Pierrot aan de lantaarn: hoewel het gedicht in 1916 ontstond en dus thuishoort in de jeugdfase van de dichter, verklaart Nijhoff – twintig jaar later – al in 1916 de intentie te hebben gehad “mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreekwijze van iedereen”.’ (279)

Receptiegeschiedenis

Na de eerste uitgave in boekvorm van Pierrot aan de lantaarn in 1919 verschijnt in De beweging een korte bespreking van Albert Verwey.^xlvii Hij vindt het gedicht zowel qua vorm als inhoud niet geslaagd. Het zou niet misstaan in een studentenalmanak en zou vanwege het ‘soms klappend rake, soms houterig onbeholpene’ van de ‘vierregelige rijmpjes’ meer geschikt zijn om te dienen als tekst voor een poppenspel. Verwey doet het gedicht af als een jeugdwerk dat het niet verdient in zo’n mooi boekje te worden uitgegeven, waarin ‘dit ontoereikende al te onbarmhartig’ uitkomt.

In de inleiding van zijn beroemde bloemlezing Nieuwe geluiden. Een keuze uit de poëzie van na den oorlog (1918-1923) uit 1924^xlviii, noemt Dirk Coster Pierrot aan de lantaarn Nijhoffs ‘meesterwerk’. Het gedicht is wegens zijn omvang overigens niet in de bundel opgenomen. Coster deelt Nijhoff in bij de ‘overgangsfiguren’, dichters tussen traditie en vernieuwing. In de keuze voor de Pierrotfiguur ziet hij de samensmelting van het element kinderlijkheid dat altijd in Nijhoffs poëzie aanwezig is en ‘een vroege wanhoop aan het leven’. Het sterven van Pierrot typeert Coster als ‘het zachte, verrukte weer-intreden tot de kinderdroomen’, de essentie van Nijhoffs dichtkunst. Heimwee naar kindertijd en kinderlijkheid is dichters enige zekerheid.

Kort voor het verschijnen van de tweede druk in 1936 wordt hieraan aandacht besteed in een interview met Nijhoff door Weremeus Buning in De Telegraaf van 11 november 1936^xlix. Nijhoff vertelt daarin dat hij de nieuwe druk ‘een voorrede op rijm’ heeft meegegeven. ‘Daar staat eigenlijk alles in. Zoo een moderne Pierrot heeft de moed van de bekentenis. Wij schrijvers misschien niet.’ zegt hij. Naar zijn zeggen is ‘niemand meer gek genoeg’ om dichter te zijn: ‘niemand “betaalt” meer genoeg voor zijn dichtkunst.’

Naar aanleiding van de tweede druk laat Willem Kloos zich in het tijdschrift De Nieuwe Gids in zijn bespreking met de titel ‘Een leuk en levensvol kijkje op een deel van het menschelijk bestaan’^l heel wat positiever uit dan Verwey naar aanleiding van de eerste. Kloos begint met uitgebreid te vertellen dat hij als kind weinig begreep van de poppenkastfiguren Pierrot en Harlekijn, hetgeen hij wijt aan de tegenstrijdigheid in zijn karakter: enerzijds het naïeve, hartstochtelijke van zijn moeder en anderzijds het rationele, koele van zijn vader. Nu hij volwassen is en geleerd heeft de twee kanten perfect in balans te houden en hij naar eigen zeggen al van jongs af aan veel mensenkennis en een goed literair oordeelsvermogen heeft ontwikkeld, heeft hij veel waardering voor Pierrot aan de lantaarn waarin de strijd tussen hartstocht en ratio mooi is verwoord: Nijhoff weet in zijn ‘leuke scheppinkje’ de oude poppenkastfiguren, ‘symbooltjes van twee zielsgesteldheden’, nieuw leven in te blazen en diepgang te verlenen. Terloops deelt Kloos een sneer uit aan ‘ernstige Hollandsche doorsnee-menschen’ en ‘haastig krabbelende beoordeelaars’ die dit gedicht van Nijhoff als ‘onbeduidend’ afdoen. Volgens Kloos ontgaat oppervlakkige lezers de diepgang. Hem niet dus. Kloos typeert ‘Nijhoff’s oogenschijnlijk luchtig, vluchtig poppenspel’ als volgt: ‘dit fantastisch-tragische, komisch-lugubere dramatische sprookje, dat in familjaren stijl geschreven is […].’ De diepere betekenis die Kloos in het gedicht ziet en die Nijhoff er volgens hem wellicht niet eens bewust in heeft gelegd, komt erop neer dat het menselijk bestaan niet meer is dan een fantasmagorie waarvoor de mens op alle mogelijke manieren probeert een verklaring te vinden en waaraan men een waarde wil toekennen, maar die uiteindelijk alleen kan worden gezien als een ‘zich logisch wijzigende voorstelling van den Wereldgeest.’ Tot slot noemt Kloos Nijhoffs gedichteen ‘zeer genietbaar dramatisch poëem’.

Eveneens naar aanleiding van de tweede druk besteedt Simon Vestdijk in het artikel ‘Over plastische poëzie’ in Groot Nederland 35 (1936)^li enige aandacht aan Pierrot aan de lantaarn. Het verheugt hem dat het gedicht door de nieuwe uitgave voor iedereen toegankelijk is. In tegenstelling tot de ‘moeilijke, soms “duistere” poëzie’ van Nijhoff vindt hij dit gedicht ‘van a tot z verstaanbaar’ en vanwege ‘de schrijnend menschelijke accenten’ en ‘bloeiende spontaneïteit’ waarmee het is geschreven, zeer de moeite waard. Wel betwijfelt hij of dit vroege gedicht het niveau haalt van Nijhoffs latere poëzie. Naast strofen waarin de dialoog tussen Pierrot en Harlekijn ‘prachtige momenten’ beleeft, zijn er ook genoeg strofen waarin de dichter zich er te gemakkelijk vanaf heeft gemaakt, of waarin de ‘volkstoon’ te zeer overheerst. Ondanks de gebreken noemt Vestdijk dit jeugdwerk ‘de voorbode van een uitzonderlijk talent’.

In zijn essay ‘Het uur der vervulling’uit 1942 onderscheidt Cola Debrot^lii in het oeuvre van Nijhoff vier perioden. Pierrot aan de lantaarn deelt hij samen met De wandelaar in bij de eerste periode die hij samen met de derde periode (Awater en Het uur u) als ‘panisch’ typeert, waarbij de eerste uiting zou geven aan een ‘al te grimmige levensangst’ en de derde aan ‘een geforceerde levensaanvaarding’. Deze ‘levenstendenties’ zijn ten opzichte van elkaar zowel tegenstrijdig als completerend.

Editiegeschiedenis^liii

De eerste versie van Pierrot aan de lantaarn schreef Nijhoff waarschijnlijk in de herfst van 1916 in Goirle. Aan het eind van dat jaar stuurde hij het gedicht ter beoordeling naar Victor van Vriesland en vervolgens naar Johan de Meester voor opname in De Gids, waarin het niet wordt geplaatst.
In 1918 verschijnt het gedicht voor het eerst in druk, opgedragen aan Victor van Vriesland, in Groot Nederland.
Begin 1919 verschijnt de eerste uitgave in boekvorm van Pierrot aan de lantaarn. Het wordt in een bibliofiele reeks uitgegeven door Jan van Krimpen. Victor van Vriesland zou de inleiding schrijven, maar dat is er niet van gekomen. De aankondiging voor de boekhandel verschijnt in Het nieuwsblad voor den boekhandel van 28 februari 1919. Nog vóór deze aankondiging is de helft van de oplage (130 exemplaren) al verkocht. Nijhoff is blij met het boekje. ‘Hulde aan Van Krimpen!’ schrijft hij aan Victor van Vriesland.
In 1936 verschijnt de tweede druk van Pierrot aan de lantaarn in de serie Kaleidoscoop (no 19), uitgegeven door A.A.M Stols. De aankondiging voor de boekhandel staat in Het nieuwsblad voor den boekhandel van 22 december 1936. De uitgave is voorzien van een voorwoord van Nijhoff waarin hij vermeldt geen veranderingen ten opzichte van de eerste druk te hebben aangebracht, met uitzondering van de spelling. Ten overvloede citeren we wat hij daar over de aard van het gedicht schrijft:

“Pierrot aan de lantaarn” is een gedicht in volkstaal. Ik had behoefte mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreekwijze van iedereen. Ook Pierrot en Harlekijn zijn
zinnebeelden, en dit tweevoudig onpersoonlijke, van taal en van gestalten, verleent het gedicht een zeker perspectief. Duidelijker nog is dit procédé waar te nemen in de onvolprezen fabels van Lafontaine, of, om bij mijn eigen werk te blijven, in mijn vertaling van Strawinsky’s “Het verhaal van de vos”. De taal is daar nog algemener, de dieren nog zinnebeeldiger dan Pierrot en Harlekijn, en het perspectief bepaalt zich niet tot een gemoedstoestand, maar het geeft een panorama van
onze gehele samenleving. Het zal mij genoegen doen, als de lezer van dit gedicht in dit gedicht
genoegen schept, ook zonder zulke hoge maatstaven aan te leggen.

Naast dit voorwoord schreef Nijhoff voor de tweede druk een ‘voorrede op rijm’, zoals hij deze zelf noemt in een interview door Weremeus Buning in De Telegraaf, voorafgaand aan het verschijnen van de tweede druk. De voorrede luidt als volgt:

Pierrot, alvorens zelfmoord te plegen,
legt rekenschap af van zijn leven;
maar aangezien geen mens in staat
van zichzelf rekenschap te geven,
zoekt hij daartoe een kameraad;
hij pleegt zelfmoord, hij blijft onwijs,
maar hij verdient aan deze vriendschap
te elfder ure ’t paradijs.

In het boekje is deze tekst overigens niet als voorrede afgedrukt. Hij staat achterin, afgedrukt in proza en dus niet in versregels.
Nadat uitgever Stols de Kaleidoscoop-reeks wegens liquiditeitsproblemen van de hand heeft gedaan, wordt in de Tweede Wereldoorlog een ongeautoriseerde herdruk van de tweede druk van Pierrot aan de lantaarn buiten medeweten van Nijhoff uitgegeven bij Salm & Co. De editie bevat nogal wat zetfouten. In deze versie ontbreekt de ‘voorrede’.

In 1994 is Pierrot aan der lantaarn als bibliofiele uitgaveuitgegeven door uitgeverij Zolderpers te Vught, met een naschrift door Marcel van der Heijden.
Naast de edities waarin Pierrot aan de lantaarn afzonderlijk wordt afgedrukt, verschijnt het gedicht in bloemlezingen en in Nijhoffs verzamelde werken.

Opvoeringsgeschiedenis

Vanaf de eerste versie is Pierrot aan de lantaarn in de loop der jaren herhaaldelijk als theaterstuk opgevoerd, zowel privé als openbaar.
Getuige een bewaard gebleven uitnodiging van Nijhoff aan Victor van Vriesland is het waarschijnlijk dat zij in augustus 1917 het gedicht gezamenlijk op het gras in de tuin bij Nijhoffs nieuwe huis in Laren hebben opgevoerd.^liv

Er is sprake van nog een uitvoering in 1917: door het Hofstad Toneel onder leiding van Cor van der Lugt Melsert. Over deze opvoering is verder niets bekend.^lv

Op 8 mei 1923 wordt op een feestavond van ‘De Kring’ het gedicht opgevoerd in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Voor deze gelegenheid heeft componist Paul F. Sanders het gedicht getoonzet tot een zogeheten ‘dans-declamatorium’. In februari 1924 verschijnt er in weekblad De Amsterdammer een recensie van een andere opvoering van dezelfde muzikale bewerking, dit maal in de ‘Kunstkring’; de recensie is van de hand van Constant van Wessem en verscheen in de rubriek ‘Muziek in de hoofdstad’. De moderne compositie, die wordt vergeleken met Strawinsky’s Noces, is uitgevoerd door een klein orkest (onder leiding van de componist), dat de pantomime begeleidt. De handeling wordt uitgebeeld door twee vrouwen: Gertrud Leistikow (Pierrot) en een leerling van haar (Harlekijn). De declamatie van de verzen wordt uitgevoerd door Liesbeth Sanders en Jan Musch. Er wordt vermeld dat bij deze uitvoering de dans ontbreekt. ^lvi

Getuige een foto is het gedicht in het theaterseizoen 1932-1933 opgevoerd op Theaterschool Amsterdam.

Ook na te Tweede Wereldoorlog is Pierrot aan de lantaarn meerdere keren opgevoerd. Hierbij een overzicht van ons bekende opvoeringen^lvii:

• 1946 Slotaccoord Zwarte Avonden door Ceceline Breebaart
• 23 februari 1951 T.g.v. openingsavond boekenweek onder de titel Het lied van Pierrot (een mimo-drame) door Wim Sonneveld (regie en Pierrot) en Guus Verstraete (Harlekijn). Decorontwerp en programmaboekje: Friso Wiegersma. Piano: Han Beuker.
• 2 mei 1965 Het Wagenings Studententoneel
• 2 april 1968 Radio-hoorspel door Wim Tollenaar (KRO) met Jules Royaards (Pierrot) en André van den Heuvel (Harlekijn).
• 13 april 1972 Theaterschool Amsterdam
• 10 juni 2005 Stichting Grand Theatre, Festival Oerol en Noorderzon: Kim van Zeben, in regie van Elien van den Hoek.
  

Nadat de opname van de uitvoering door Wim Sonneveld (Pierrot) en Guus Verstraete (Harlekijn) op 23 februari 1951 in 2005 bij toeval werd teruggevonden op de zolder van Friso Wiegersma, is deze in 2006 opgenomen op de verzamel-cd in de serie Pluche. Deze hoort bij het boek Wim Sonneveld, Moeder, ik wil bij de revue, uitgegeven bij Nijgh en Van Ditmar, waarin Pierrot aan de lantaarn verkort is weergegeven.^lviii

1 Dit artikel verscheen in iets gewijzigde vorm eerder in Jaarboek Oud-Utrecht 2019 ‘Van nieuwe steen en blinkend hout’. Utrecht in 1919: traditie en vernieuwing, 257-287.

iPierrot aan de lantaarn is te vinden in het verzameld werk van Nijhoff en op DBNL, via de link https://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=nijh004pier01

ii Sötemann heeft laten zien dat Nijhoff in de loop der tijd is ingedeeld bij op z’n minst veertien ‘fundamentally different’ stromingen in de moderne literatuur: ‘I do not know any other poet whose work has been identified with so many different and contradictory schools or movements. If we exclude naturalism, futurism and dadaism, it is hardly possible to think of a term of literary categorization which has not been applied to this poet. He has been called a classical artist as well as a baroque one, a romantic of course, but also a romantic realist. We find his typically character elaborated upon, but other critics consider him a specifically symbolist poet. Yet others set him down as an aesthete, a decadent, an expressionist, a realist, a cubist, a surrealist, a magic realist or a representative of the Neue Sachlichkeit.’ (Sötemann 1985, 20. [Cursief van Sötemann])

iii B.v. Anbeek 1990, 134-147.

iv Van den Akker 1994, 43-76.

v Dorleijn 1989, 37.

vi Debrot 1985, 37 e.v.

vii Bradbury en MacFarlane 1985.

viii Een zekere J.M.J., geciteerd in Bolhuis 1980,103.

ix Bronzwaer 1991 geeft een interpretatie van het gedicht ‘De wandelaar´ als modernistisch gedicht in de traditie van Baudelaire.

x Deze kenschets van het dandyisme is gebaseerd op Mann 1962, en Featherstone 1998.

xi B.v. in De Vught 2015.

xii ‘[Veel gedichten uit De wandelaar] typeren Nijhoff duidelijk als een “poète maudit” à la Baudelaire.’ Bolhuis 1980, 100.

xiii Zie b.v. het gedicht ‘Pierrot’ In De wandelaar, dat Maarten Klein bespreekt.

xiv Een regel uit ‘Ik tracht op poëtische wijze’, een van Luceberts bekendste gedichten. (Lucebert, Apocrief, Amsterdam 1952, 52).

xv Zie voor een definitie van de rapsodie verderop: in de paragraaf ‘Kenmerken’, onder ‘Genre’.

xvi De bekendste typen zijn: Pantalone (rijke Venetiaanse koopman, oud, geil), Dottore (satire op de ‘academicus’ en ‘geleerde’), Capitano (laffe, eerzuchtige soldaat ). De activiteit en vitaliteit op het toneel gaat vooral uit van het sluwe, dienend paar, gevormd door Scapino, Brighella of Pedrolino (slim en intrigant) en Arlechino of Trivelino (dom en lummelachtig). Aan deze mannelijke dienaren zijn dienstertjes toegewezen (Colombine, Francheschina of Smeraldina), die met hen in verschillende liefdesaffaires verwikkeld raken.

xvii Waarschijnlijk is deze Pierrotfiguur voor het eerst opgetreden als de figuur ‘Don Juan’ bij Molières Le festin de Pierre.

xviii Kurpershoek-Scherft 1956, 143. Zij vervolgt: ‘Talloze toneelschrijvers debuteerden met een Pierrotstuk, even zovele dichters bezongen hem […] Men kon immers Pierrot, waarvan de psychische omtrek rudimentair bleef, elke gewenste betekenis toedichten of hem zo vaag laten zijn als men verkoos: “symbool” maken van alles. Men kon hem daarbij naar eigen goeddunken menselijk en ontroerend doen zijn, elke persoonlijke nuancering, elke psychologische variatie tussen het burleske en etherische liet het figuurtje zich welgevallen.’

xix ‘Selbstmord […] wurde für den Symbolisten grosse Bedeutung beigemessen., da er es ermöglichte, der realen Welt und der materialistischen Gesellschaft zu entfliehen, die als unerträglich empfunden wurden. Der Traum, der ein neues und vielseitiges Phantasiereich eröffnete, ermöglichte, auf der Suche nach dem ‘wahren’ Leben in eine Welt des Unsichtbaren vorzudringen. Eines weitere Möglichkeit, der Wirklichkeit zu entkommen, bot der Tod und somit der Selbstmord, der Erlösung von dem quälvollen Leben versprach. Im Zusammenhang mit dieser für das fin de siècle charakteristischen Lebensphilosophie, der Willette nahestand, lässt zich seine Darstellung erklären, sein “Traum von der Herrlichkeit”, der sich im Tode erfüllt. (Forell 1982, 93).

xx Kurpershoek-Scherft 1956, 139-160.

xxi Pierrot Narcisse is een toneelstuk in verzen van vijf bedrijven en is in verband met Nijhoffs Pierrot aan de lantaarn interessant vanwege overeenkomsten in structuur en motieven. Buzeman 1970 is een beknopte vergelijkende studie tussen Girauds Pierrot Narcisse en Nijhoffs Pierrot aan de lantaarn. De structurele overeenkomst bestaat eruit dat beide stukken uitlopen op de zelfmoord van Pierrot. Overeenkomstige motieven zijn bij voorbeeld dat Pierrot in zichzelf gekeerd is en de Harlekijnfiguur hem letterlijk een spiegel voorhoudt, in beide gevallen met als doel Pierrot ertoe te brengen zichzelf met andere ogen te bezien. Opmerkelijk genoeg gaat Buzeman geheel voorbij aan het narcissusthema, waarop nota bene de titel van Girauds toneelstuk wijst. Bij Giraud is Pierrot dermate verliefd op zichzelf dat hij de spiegel aan scherven drukt en aan de verwondigen bezwijkt die hij daarbij oploopt. Bij Nijhoff is het narcissusmotief ook duidelijk aanwezig, zij het op een minder expliciete manier: mijn enige vriend, zo laat Nijhoff Pierrot zeggen, is mijn schaduw. (Evenals het beeld in de spiegel beweegt de schaduw mee; de schaduw is als het ware het negatief van de spiegel.) Groot verschil tussen beide stukken is dat bij Giraud de handeling sterk teruggrijpt op het commedia dell’arte-thema van de strijd tussen Pierrot en Harlekijn om de liefde van Colombine, iets wat bij Nijhoff geheel ontbreekt.

xxii Pierrot Lunaire bestaat uit zeventien gedichten van ieder drie strofen (4 + 4 + 5 regels) in een ingewikkeld patroon van herhalingen.

xxiii In 1940, 1961 1963, 1967 (David Bowie in de theaterproductie ‘Pierrot in Turquoise’), 1980 (Bowie als Pierrot in de video Ashes to ashes’ uit 1980), 1970, 1974 (door Clio Laine, nominatie Grammy Award), 1977, 1988, 1991, 1992, 1993, 1994, 1997, 1999.

xxiv Eine moderne Adaption der Pierrotfigur – in dat Grossstadtleben integriert und als “kleiner Mann der Strasse” stilisiert – findet sich im Bereich des Stummfilms beispielweise in der Gestalt Charlie Chaplins. Die Typenhaftigkeit seiner tragikomischen Figuren weisen Ähnlichkeiten zu der Konzeption der commedia dell’arte auf, da auch sie sich durch gewisse Gesetzmässigkeiten auszeichnen. Chaplin führte z.B. eine ungeschickte, melancholische Gestalt vor, deren Vorhaben und Tätigkeit stets misslückte. Zugleich spiegelte sein Wesen in seiner äusseren Erscheinung mit zu langer Hose und zu kleiner Frackjacke, mit Melone, Schnurrbarrt und Spazierstock wieder. Durch das Fehlen des Tons im Stummfilm wurde die groteske Situationskomik mittels übertriebener Gestik und übersteigertem Mienenspiel erreicht. Dieser Art des Schauspiels wies Gemeinsamkeiten mit der pantimime auf: die zwischengeschalteten Texte entsprachen den Gewohnheiten der Marktbühne, sich auf Grund des Sprechverbote neben dem mimischen Spiel mit texttafelnverständlich zu machen. (Forell 1982 191-192).

xxv Nog in zijn film Limelight uit 1952, waarin Chaplin samen met Buster Keaton optreedt, speelt hij de tragische rol van een oud geworden clown.

xxvi De Pierrotfiguur à la Deburau wordt dan vertolkt door Jean-Louis Barrault, die van Colombine door Madeleine Renaud. Als Barrault en Renaud in 1946 te Parijs hun Theâtre Marigny openen, speelt de beroemde Marcel Marceau de rol van Harlekijn in Baptiste, een pantomime uit de film van een jaar daarvoor.

xxvii Dat geldt eveneens voor vijf gedichten uit Nijhoffs debuutbundel De wandelaar, die in dezelfde periode
geschreven werd: ‘De eenzame’, ‘Pierrot’, Straat-muzikant’, ‘Clown’ en ‘De Chineesche danser’.

xxviii Nijhoff 1990, 61.

xxix https://nl.wikipedia.org/wiki/Rapsodie, 10-04-2019.

xxx Verwey 1919.

xxxi Nijhoff 1990, 61.

xxxii Voor de interpretatie is gebruikgemaakt van de tweede druk: Nijhoff 1990, 63-85.

xxxiii Grunberg 2019.

xxxiv ‘Wat Freud in de herhalingsdrift interesseert, is niet zozeer het frenetieke, doldraaiende, maar het inerte karakter ervan. Is de herhalingsdrift de kerngrond van de doodsdrift, de dooddrift is de bestaansgrond van de herhalingsdrift.’ (61), ‘Leven is aan de macht van de dood ontrukt worden’ (65) en ‘Er is geen leven zonder de weigering om met het leven mee te gaan. Weerstand en leven zijn gelijksoortig: het verzet is geen toevallig nevenverschijnsel en ook geen nachträglich effect van slechte ontmoetingen. Een levend organisme heeft niet gevraagd om te leven. Het wordt in het leven geworpen en bij zijn ontstaan krimpt het al meteen ineen.’ (Moyaert 2014, 57).

xxxv Moyaert 2014, 61.

xxxvi De interpretatie van Pierrot aan de lantaarn als het treffen tussen levens- en doodsdrift is ook van toepassing op een gedeelte van de in dezelfde tijd ontstane bundel De wandelaar. Schenkeveld-Van der Dussen laat onder andere zien dat de tegenstelling levenswil-doodsverlangen binnen één persoon een thema is in de afdeling waarmee De wandelaar opent. Net zoals Pierrot in Pierrot in de lantaarn voelt de ik-figuur in de gedichten van die afdeling van De wandelaar zich sterk vervreemd van de mensen en dingen uit zijn omgeving. En net zoals Harlekijn probeert hij daar manmoedig, maar vergeefs weerstand aan te bieden. Voorbeelden hiervan geven het openingsgedicht van de bundel, dat de titel ‘De wandelaar’ draagt, en de gedichten ‘Het licht’ en ‘Na een jaar’. ét licht’ en ‘Na een jaar’.

Schenkeveld-Van der Dussen wijst naar aanleiding van deze verzen expliciet op het verband van Pierrot aan de lantaarn met De wandelaar. (Schenkeveld-Van der Dussen 1974, 216) Een andere overeenkomst is dat Nijhoff zich in Pierrot aan de lantaarn bedient van figuren met een zinnebeeldig karakter, iets wat ook typerend is voor ‘Het kind’, ‘De soldaat’, ‘Pierrot’, ‘Clown’, ‘De Chineesche danser’, ‘De alchemist’, ‘De troubadour’, ‘De heilige’, ‘Het meisje’ uit De wandelaar, dit terwijlfiguren met een dergelijk karakter in de volgende twee bundels (Vormen uit 1924 en Nieuwe gedichten uit 1934) nauwelijks meer voorkomen.

xxxvii Hierop wijst ook Bolhuis 1980, 14.

xxxviii Gerritsma 1988, 9-11.

xxxix Ondanks de ‘metafysische noties’ bij het zoeken naar de zin van het leven probeerde Nijhoff overigens zo ver mogelijk weg te blijven bij wat Adriaan Roland Holst als dichterlijke oplossing had gekozen, namelijk ‘een zo groot mogelijke verwijdering van de wereld en haar werkelijkheid’, waarbij hem het ‘ Elysium’ voor ogen stond als ‘de creatie van een paradijselijke verbeeldingsrijk buiten het “schrikbewind van uur en feit”.’ (Van den Akker 1985, 247)

xl ‘[D]oor het wegvallen van religieuze, zowel als filosofische systemen in de negentiende eeuw, zo stelt hij, werd de kunst “het gebied waartoe dit verdrongen geestelijk leven zich vrijwel uitsluitend aangewezen voelde.” Met andere woorden: in de verwarring van zijn tijd kon volgens Nijhoff alleen de kunst nog orde en samenhang scheppen; religie en filosofie zijn daartoe allang niet meer in staat.’ Van den Akker 1985, 246.

xli Geciteerd uit Buzeman 1974.

xlii Van den Akker 1985, 278-279.

xliii Zie Dorleijn 1978 en Van den Akker en Dorleijn 1994, de paragraaf ‘Drie modernistische libretti’.

xliv Sanders 2006.

xlv Nijhoff 1994, 13: Stravinsky’s libretto was gebaseerd was op ‘Renard; histoire burlesque chantée et joué faite pour la scène d’après des contes populaires russe. Musique et texte de Igor Stawinsky. Mis en français pas C-F. Ramuz. Réproduction pour chant et piano par l’auteur’, 13.

xlvi Nijhoff 1994, 13-14.

xlvii Verwey 1919.

xlviii Coster 1924 XII-XIII.

xlix Buning 1936.

l Kloos 1937.

li Vestdijk 1936.

lii Debrot 1987, 36.

liii De gegevens voor de editiegeschiedenis zijn grotendeels ontleend aan Nijhoff 1993, 2 (Commentaar),

127-130 en 239-243.

liv Nijhoff 1993 3 (Apparaat) 223 noot 4.

lv Nijhoff 1993 3 (Apparaat) 223 noot 4.

lvi Van Wessem 1924.

lvii Gegevens ontleend aan theatercollectie.uva.nl.

lviii Sonneveld 2006, 379-388.

Websites

theatercollectie.uva.nl

nl.wikipedia.org/wiki/Rapsodie, 10-04-2019

nl.wikipedia.org/wiki/Pierrot_aan_de_lantaarn, 12-04-2019

Literatuur

Van den Akker 1985
W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet. De poëtica van M. Nijhoff, Utrecht 1985.

Van den Akker 1992
W.J. van den Akker,‘Een onduidelijk kletsverhaal. M. Nijhoffs “Awater” in een modernistisch perspectief’, De Gids 155(1992) nr.1, 22-35.

Bolhuis 1980
A. J. Bolhuis, Over ‘De Wandelaar’ van Martinus Nijhoff, Amsterdam 1980.

Bradbury en McFarlane 1985
M. Bradbury en J. MacFarlane, ‘The Name and Nature of Modernism’, idem, Modernisme 1890-1930, New York 1956.

Bronzwaer 1991
W. Bronzwaer, ‘Een verstrooid zelfportret’, idem, Het eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit, Baarn 1991

Buning 1936
J.W. Buning, [Interview met M. Nijhoff], De Telegraaf, 11-11-1936.

Buzeman 1972
J.A. Buzeman, Twee Pierrot-spelen. Een vergelijking, [Kandidaatsscriptie] Vakgroep Algemene Literatuurwetenschap Universiteit van Amsterdam 1972 [Ongepubliceerd].

Buzeman 1974
J.A. Buzeman, ´Pierrot aan de lantaarn´. Een benadering, [Doctoraalscriptie] Universiteit van Amsterdam 1974 [Ongepubliceerd].

Coster 1924
D. Coster, Nieuwe geluiden. Een keuze uit de poëzie van na den oorlog (1918-1923), Arnhem 1924.

Custers 2013
L. Custers, ‘M. Nijhoff’, Kritisch lexicon van de Nederlandse literatuur, Z.pl. 2010.

Debrot 1985
C. Debrot, ‘Het uur der vervulling’, idem, Verzameld werk. Deel 5 Over literatuur (ed. J.J. Oversteegen), Amsterdam 1985, 37-51.

Dick 1960
K. Dick, Pierrot, London/Melbourne/Sydney etc. 1960.

Dorleijn 1987
G. Dorleijn, ‘Nijhoff en Strawinsky’, Frame 2, nr. 2 54-61.

Dorleijn 1989
G.J.Dorleijn, ‘Nijhoff 1916-1924’, in idem, Terug naar de auteur. Over M. Nijhoff. Baarn 1989, 34-50.

Entrop 2008
M. Entrop, ´Eet meer Blaman, drink meer Vestdijk, lees meet fruit. Wim Sonneveld in de boekenweek´ De Parelduiker 13 (2008) 38-54.

Featherstone 1998
M. Featherstone, ‘The Flaneur, the City and Virtual Public Life’, Urban Studies 35 (1998) 909-925.

Forell 1982
J. Forell, Pierrot und Harlekin. Die Quellen der Inspiration und die Bedeutung dieses Themas für die französiche Malerei des 19.und beginnenden 20. Jahrhundert, München 1982.

Freud 2006)
S. Freud, ‘Aan gene zijde van het lustprincipe’, idem, Werken deel 8. Inl. en annot. James Strachey e.a. Vertaald en bezorgd door Wilfried van Oranje, Amsterdam 2006, 165-218.

Gerritsma 1988

C. Gerritsma, In vogelvlucht 3, Zutphen 1988.

Grunberg 2019
A. Grunberg, ‘Doodsdrift’, VPRO Gids (2019), 13-23.

Klein 2023
M. Klein, ‘Schaduwdansen met Nijhoffs Pierrot, tot de dood erop volgt’, Neerlandistiek.nl van 19 maart 2023.

Kloos 1937
W. Kloos, ‘Een leuk en levensvol kijkje op een deel van het menschelijk bestaan’, De nieuwe gids 52 (1937) 459-465.

Kurpershoek-Scherft 1956
A.C.M. Kurpershoek-Scherft, De episode van ‘Het Getij’. De Noord-Nederlandse dichtkunst van 1916 tot 1922 (diss), Den Haag 1956.

Mann 1962
O. Mann, Der Dandy. Ein kulturproblem der Moderne, Heidelberg 1962.

Moyaert 2014
P. Moyaert, Opboksen tegen het inerte. De doodsdrift bij Freud, Nijmegen 2014.

Nijhoff 1990
M. Nijhoff, Verzamelde gedichten. (editie W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn) 3^e dr. , Amsterdam 1990.

Nijhoff, 1993
M. Nijhoff, Gedichten. Historisch-kritische uitgave verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Monumenta Literaria Neerlandica VII 1 (Teksten), 2 (Commentaar) en 3 (Apparaat) onder auspiciën van de afdeling Neerlandica van het Constantijn Huygens Instituut der Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Assen-Maastricht 1993.

Nijhoff 1994
M. Nijhoff, De pen op papier. Verhalend en beschouwend proza, dramatische poëzie. Gekozen en ingeleid door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, Amsterdam 1994.

Sanders 2006
M. Sanders, ‘Nijhoffs vertalingen. Er staat niet wat er stond’, De groene Amsterdammer 21 juni 2006.

Schenkeveld-Van der Dussen 1975
M. A. Schenkeveld-Van der Dussen, ‘De opbouw van Nijhoff’s De Wandelaar’, De nieuwe taalgids 68 (1975) 211-234.

Sonneveld 2006
W. Sonneveld, Moeder, ik wil bij de revue (red. H. Scholten), Amsterdam 2006.

Sötemann 1985
A.L. Sötemann, “‘Non-spectacular’ modernism. Martinus Nijhoff’s poetry in its European context’, idem, Over poëtica en poëzie. Een bundel beschouwingen samengesteld en ingeleid door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, Groningen1985.

Verwey 1919
A. Verwey, ‘Pierrot aan de Lantaren. Een clowneske rapsodie, door M. Nijhoff’, ‘s-Gravenhage MCMXIX’. De Beweging 15 (1919) dl 1, 252.

Vestdijk 1937
S. Vestdijk, ‘Over plastische poëzie’, Groot Nederland 35 (1937), 303-308.

Vis 1987
G. Vis, Tussen vloek en zegen. De poëzie van de jonge Nijhoff, Hilversum 1987.

De Vught 2015
G.J. de Vugt, ‘A(-)political Dandyism?’, idem, The Polit-dandy. On the Emergence of a Political paradigm (diss.), Tilburg 2015, 15-46.

Van Wessem 1924
C. van Wessem, ‘Pierrot aan de lantaarn,’ Muziek in de hoofdstad. De Amsterdammer, weekblad voor Nederland 09-02-1924, 17.