Over Gemis van Manon Uphoff

‘Aan de wand van mijn werkkamer gespijkerd’: dat is de titel van aantekeningen die Manon Uphoff publiceerde in Optimistische woede, een bundel van het schrijverscollectief Fixdit, dat zij mede oprichtte en dat streeft naar meer diversiteit in de letteren. En spijkeren is precies waar ik het hier over wil hebben. Ik wil kijken in de gereedschapskist die Uphoff ter beschikking stond, ik wil weten welke boren, hamers, zagen, welke staalplaten en populierenplaat zij gebruikte om haar debuutroman Gemis met grote precisie in elkaar te zetten.

Voordat ik een blik werp in de werkplaats van Uphoff, moet ik eerst drie misverstanden uit de wereld helpen. Dat zijn achtereenvolgens de autobiografische valkuil, de hokjesgeest van meisjes en gruwelsprookjes en de misvatting van literaire kwaliteit.

Autobiografische valkuil

Welnu, nummertje 1: de autobiografische valkuil. Uphoff schrijft in ‘Aan de wand van mijn werkkamer gespijkerd’:

Waarom is het zo moeilijk om vrouwen als autonome kunstenaars te zien? Als scheppende kracht, de vormgevers of bedenkers van het eigen werk? Hoe vaak worden ze wel beschouwd en begrepen als bewoners van het door hen opgetrokken bouwwerk, maar toch minder vaak als de architect van het geheel? Ik noem dat het Duivelse Narratief. Dit speelt vooral bij werk waarin het autobiografische meedoet. Bij beschouwing ervan loop je als auteur het gevaar vakkundig uit het werk te worden verwijderd, om er alleen in terug te keren als onderzoeksobject, patiënt, kleine hopeloze bewoner. De lijnen leven-werk-werk-leven lopen dan nog maar één richting uit, van het eigen leven naar dit werk. Bovendien moet de exacte dosis ‘biografische werkelijkheid’ worden bepaald, liefst met meet- en weeginstrumenten bij de hand, te verschuiven gewichtjes, voor de precieze maat en het gewicht in grammen. Tel daarbij op […] de aanname dat het om bijna ‘automatische’, ‘intuïtieve’ en ‘met één losse beweging’ op het papier gekwakte gevoelsuitingen gaat […] en trek dit dan allemaal weer af van de waarde van dit werk.

Uphoff heeft het hier over ‘het duivelse narratief’, dat ze – hoe kan het anders- verfoeit. Behalve dat je in dit citaat al hoort hoezeer Uphoff weelderige metaforen omarmt, een stijlmiddel dat haar werk kenmerkt, uit Uphoff hier heel ingehouden, met grote ironie, haar woede en verontrusting, ook iets wat haar stijl kenmerkt.

De autobiografie, vaak beoefend door vrouwen, wordt doorgaans gezien als genre met minder literaire status dan een roman, zo toonde Riet Paasman in haar dissertatie Levens in letters aan. In romans worden autobiografische verwijzingen dan ook van minder allooi geacht: er is minder verzonnen, dus is het makkelijker of minder creatief, zo wordt over het algemeen aangenomen. Werd Uphoff ook ontmaagd door een Chinees? Heeft zij gekrast in de rug van haar vriendje? Weet ze wat dat is en kan ze het daarom zo goed beschrijven? Enne, kunnen we in de vader uit Gemis de vader herkennen uit Vallen is als vliegen? Ruiken we al dat hij zijn dochter misbruikt, zijn we iets ‘echts’ op het spoor? Sensatiezucht noem ik dit. Ramptoerisme.

Natuurlijk spelen eigen ervaringen op een of andere manier een rol in een literair werk: je put uit wat je kent nietwaar? Carry van Bruggen schreef: ‘Niemand vermag meer van de wereld ervaren dan wat hij door het raam van zijn dakkamer ziet.’ Maar waarom is het interessant hoe ‘waar’ en hoe ‘echt’ een roman is, hoe geankerd het verhaal is in het leven van de schrijver? Overtuigt het pas als het ‘echt’ is, of geloven we het dan juist niet meer? Het is een paradox in de literatuur: een roman moet overtuigen, maar is per definitie het terrein van het verzinsel. Dus wat doen we eigenlijk als we zoeken naar echtheid in de literatuur?

Paasman publiceerde haar dissertatie een jaar voordat Gemis verscheen. Haar studie uit 1996 over autobiografieën van vrouwelijke auteurs laat zien dat het zinloos is te denken dat een autobiografie het ‘echte’ van het schrijversleven nadert. Sterker, de vraag of de dingen inderdaad zo gebeurd zijn als de autobiograaf ze beschrijft, is van geen enkel belang. Zelfs als een boek autobiografisch is, is het namelijk nog steeds ‘gepermitteerd kijken door een sleutelgat’, in de woorden van Annie Romein-Verschoor. Juist in de manier waarop een schrijver zijn herinneringen weergeeft, geeft hij zich bloot. Niet met de feiten zelf.

Paasman stelt daarom voor om autobiografieën als romans te beschouwen en haalt zo meteen een gedachte onderuit die als een hardnekkig spook door de letteren waart, inderdaad als een ‘duivels narratief’; de gedachte dat vrouwen alleen maar over zichzelf zouden schrijven. Dat duivels narratief werd lang geleden door Menno ter Braak met veel tamtam geïntroduceerd onder de term ‘damesroman’. Wat uiteraard een minderwaardig genre is. Of gewoon: oninteressant, want niet des mans, dat zit al in de term immers. Erica van Boven schreef hierover haar indringende studie Een hoofdstuk apart (1992).

Het spook is door de tijd enigszins verbleekt, maar nog steeds voel je het wezen langs je trekken als je het gebouw van de literatuur betreedt. In 2001 verscheen een interessant boek: Baard boven baard van Marianne Vogel. Zij laat zien hoe in de kritiek, in ieder geval tot in de eerste jaren van deze eeuw, het schrijven met overzicht en in grote lijnen, met vormende kracht en zelfbeheersing, met kritische analyse en een rationele instelling en met hardheid, agressie en kracht allemaal als hoogst literair werd bestempeld. Mannelijke eigenschappen die tegenover de omgekeerde, aan vrouwen toegekende eigenschappen werden geplaatst. Vrouwen bezitten zelfs eigenschappen die genialiteit verhinderen, namelijk zachtheid, toegeeflijkheid en krachteloosheid, concludeert Vogel op basis van recensies.

De literaire kritiek ziet het autobiografische aspect van literaire werken van vrouwen daardoor vaak aan voor een minderwaardige vervanger van hun creativiteit, stelt Vogel. Nog een keer, want dat is best lastig te begrijpen: doordat de aanname is dat vrouwen minder geniaal zijn en over minder creativiteit beschikken, wordt in boeken van vrouwen eerder naar het autobiografische gehalte gezocht. Als een bevestiging van het vooroordeel. Het zicht op de literaire techniek waarmee die autobiografische feiten worden verwerkt verdwijnt zo, er wordt simpelweg vergeten dat ook een vrouw in de literatuur een Fein-zaag vast kan houden. Dat er een timmerhok is, waar het boek in elkaar is gezet. Ha, nu valt de woede van Uphoff misschien al wat beter te begrijpen, niet?

Het bevreemdende is, en daarin schuilt een deel van Uphoffs aversie, al benoemt ze dit in haar stuk niet, dat vrouwen ook nog eens anders op dezelfde soort autobiografische inhoud worden afgerekend dan mannen. Voorbeeld. Schrijft Thomèse, een mannelijke auteur, over zijn dode kindje dan is het fictie, dan duiken we op de vormtechnische aspecten en roemen we de ingehouden emotie. Dicht Jansma, een vrouwelijke auteur, over haar dode kindje, dan is het te persoonlijk en emotioneel, dan is het de inhoud waarop zij als vrouw wordt afgerekend. Twee geslachten, twee maten dus. Vogel noemt dat een schommeltoestel met twee schommels waarbij de ene steeds naar voren zwiept als de ander naar achter beweegt. En op die schommel naar voren zit, je raadt het al, het jongetje.

Bij vrouwelijke auteurs is het autobiografische dus in feite een stok om dubbel mee te slaan. Hou daarom op met zoeken naar het autobiografische in de literatuur. Stop er gewoon mee. Dat vinden we bij mannen niet interessant, dus laten we dat bij vrouwen ook niet doen. Laten we kijken naar de structuur, naar de techniek. Maar niet nadat ik die andere twee vooroordelen heb getackeld.

Hokjesgeest 1: de meisjes

De mare wil dat Uphoff schrijft over meisjes in gruwelsprookjes. Het lijkt wel of er een hokje is gevonden waar Uphoff steeds in gefrummeld kan worden, met heel haar hebben en houden, heel haar uitwaaierende oeuvre. In de kritieken keert het her en der terug, met name bij haar vroegere werk, waar Gemis ook onder valt, enworden deze twee onderwerpen al snel gezien als het hele verhaal dat Uphoff vertelt. Waar is dat op gebaseerd?

Nu ga ik even uitweiden, iets wat vrouwen beter niet doen, dus let op, het wordt klaarblijkelijk moeilijk. Volg mij. Ik ga het hebben over twee dingen. Ten eerste over de vrouwelijke beleving en ten tweede over de waardering daarvoor.

Virginia Woolf verwonderde zich in 1929 al over de afwezigheid van de vrouwelijke beleving in de literatuur:

For all the dinners are cooked; the plates and cups washed; the children sent to school and gone out into the world. Nothing remains of it all. All has vanished. No biography or history has a word to say about it. And the novels, without meaning to, inevitably lie.

De grote leugen van de literatuur is dus de afwezigheid van de vrouwelijke beleving of het dedain waarmee naar die beleving wordt gekeken. Alsof er geen drama kan schuilen in het dagelijkse.

Nou is het echt niet zo dat sinds 1929 geen boeken verschenen waarin die vrouwelijke beleving wordt onderzocht. Of dat er daarvoor ook geen boeken verschenen die daarover gingen. Annie Ernaux bijvoorbeeld in De Jaren. Flannery O’Connor, Alice Munro, Rebecca Solnit, Renate Dorrestein. Ik noem maar wat namen, die allemaal wel wat te maken hebben met het oeuvre van Uphoff. Al deze auteurs nemen behalve heel veel meer óók de vrouwelijke beleving onder de loep.

Alleen, en nu komt het, en daar doelde Woolf op, al die vrouwelijke auteurs zijn eenlingen, stipjes. Ze vormen geen lange lijnen in de literatuurgeschiedenis, ze vormen geen gelijkwaardige gesprekspartner in het literaire discours. En dat is frustrerend, want dat maakt dat deze auteurs verdwijnen en weer uit de coulissen moeten worden getrokken, steeds weer in de spotlights moeten worden gezet om überhaupt gezien te worden. Als hun werk al wordt bestempeld tot geniaal, dan wordt het tegelijk gereduceerd tot het zogenaamd ‘individuele, incidentele’. Iedere generatie opnieuw. En daarom hebben we het iedere generatie opnieuw over ‘vergeten vrouwelijke auteurs’ en zijn podcasts zoals die van Fixdit over vrouwelijke klassiekers steeds opnieuw nodig. Want vrouwelijke auteurs beklijven niet zolang de vrouwelijke beleving geen rol speelt in de literatuur. Die beleving wordt maar niet universeel, niet algemeen geldend.

In Gemis gaat het over de volwassenwording, het coming-of-age van een jonge vrouw, dertien, misschien zeventien aan het einde, als we Mara mogen geloven. Hoeveel vrouwelijke coming-of-age verhalen kennen jullie uit onze literatuur? Ik hoor het knarsen…

Ja, ik weet er meerdere. Neem Hermine de Graaf met Een kaart, niet het gebied uit 1984. ‘Wrikkende verhalen met passages als kruiend ijs,’ in de woorden van Manon Uphoff, die schatplichtig aan haar werk is. Toevallig of niet, Hermine de Graaf viel net zo’n lot ten deel als de schrijver van Gemis. Met de welbekende ironie schrijft Uphoff in De Groene Amsterdammer (2013):

‘Opstandige pubermeisjes’. Voor je het weet blijft het daarbij, lijkt dat genoeg. ‘Nurkse types, kwaad en eigenzinnig’ – alsof het daarmee wel zo’n beetje gezegd is. De helft van de opgroeiende mensheid. Hoe relevant kan dat nou zijn?

Gemis gaat over hoe er naar vrouwen gekeken wordt, wat hun voorland is, wat de gevangenschap. Mara probeert wanhopig uit het korset van de verwachtingen te breken. Zoals Uphoff over De Graaf zegt: ‘Het boze kind dat de rol niet wil die voor haar wordt neergelegd en de toekomst afwijst’; dát is Mara ten voeten uit. Gemis is een schreeuw om zichtbaar te worden als vrouw, om niet als meisje in een hoek te worden weggezet.

Immers, één enkele man kan symbool staan voor de hele mensheid, ‘maar één vrouw, honderd vrouwen, duizend vrouwen, blijven één vrouw, teken van zichzelf, niet van het universele’, zoals Uphoff schrijft in Optimistische woede. Dáár gaat Gemis over: over de universele initiatie van de jonge vrouw. Zíe mij, zie mij strompelen, zegt Mara. En heb mededogen.

Waarom is dit zo weinig opgepikt in de media? Hoe komt het dat vrouwelijke auteurs steeds maar weer in de bezemkast van de literatuur belanden en er geen podium is waarop het werk van die vrouwelijke beleving kan floreren? Omdat we, en dit is pijnlijk, nog steeds een beetje anders naar deze vrouwelijke beleving kijken. Meewarig, als iets dat niet belangrijk genoeg is. Franje, at most. Echt? Ja. Geloven jullie vast niet hè? Ik geloofde het ook niet.

Ik wil er wel wat feiten voor aandragen. Gewoon, turfsessies. Hoeveel procent van de personages uit de Nederlandstalige literatuur denken jullie dat vrouw is? 30 %, zo onderzocht wetenschapper Roel Smeets in 2020. Dat vind ik best schokkend. Temeer als je weet dat de rol van die vrouwen meestal aangever voor het mannelijke personage is. Zij is heel clichématig de moeder, de hoer, de Madonna of de Muze; veel meer keuze is er niet. Het aantal vrouwelijke hoofdpersonen, zo onderzocht Smeets verder, is zelfs te verwaarlozen. En dit ondanks de tweede feministische golf die in de jaren zeventig volgens de mannelijke recensenten de boekhandels toch had overspoeld met vrouwelijke hoofdpersonen. Ze gruwden er indertijd van; de term ‘vrouwenroman’ werd weer van stal gehaald, met bijbehorend dedain. Daarna waren er opeens ‘de meisjes’ die gingen schrijven in de jaren tachtig, zoals Tessa de Loo. En in de jaren waarin Gemis verscheen werd ‘mooie-meisjesproza’ bewust denigrerend op het boek geplakt. Door een vrouwelijke recensent, overigens.

Geen wonder dus dat die vrouwelijke beleving maar geen onderdeel wil worden van de literatuurgeschiedenis. Bestudeer de vrouw, roeptoeterde de Amerikaanse schrijver Mabel Dodge Luhan in 1932 al in de oren van de Britse auteur D.H. Lawrence, ‘study her behaviour, for that is a new language to learn’. Lawrence weigerde, net als zoveel anderen. Die taal kennen we nu nog steeds niet zo goed.

Corina Koolen liet in haar studie Dit is geen vrouwenboek zien hoe wij de meeste literaire waardering schenken aan mannelijke hoofdpersonen in boeken van mannelijke auteurs. Ja, echt waar. Onomstotelijk vastgesteld in 2020. Ook vinden we mannelijke onderwerpen zoals oorlog het meest literair, zo toonde de computer aan, en huiselijke onderwerpen het minst. We hebben het nu over een onderzoek van een paar jaar geleden, dus let wel, niet van een eeuw terug toen Menno ter Braak de dienst nog uitmaakte. Als het niet de norm is om over meisjes te schrijven, verklaart dat waarom de nadruk op meisjes wordt gelegd in het werk van Uphoff. Want zelfs één meisje is dan zo uitzonderlijk dat het direct alle zicht wegneemt op de andere personages.

Ga je echter turven hoeveel verhalen van Uphoff daadwerkelijk over meisjes gaan… Nou, goed; doe maar, ga tekeer. Ik kan je alvast verklappen dat in Begeerte de ene helft van de verhalen over volwassenen gaat en alleen de eerste helft over ‘meisjes’. Zou bij een verhalenbundel van een man gezegd zijn: die schrijft vooral over jongetjes? Hmm. In De fluwelen machine komen overigens evenveel mannen als vrouwen voor. Ik zou het dus niet te gauw doen als ik jullie was, het werk van Uphoff reduceren tot werk over meisjes.

Hokjesgeest 2: gruwelsprookjes

Dan nog die wreedheid, de gruwelsprookjes en de schok die de wreedheid van Mara bij veel mensen teweegbracht. Ik haal Marianne Vogel maar weer even aan. Zij liet zien dat hardheid, agressie en kracht eigenschappen zijn die aan mannen worden toegeschreven in de literatuur; eigenschappen die we als een kwaliteit zien, die we als heel literair beschouwen. Mara is ook hard en agressief.

Maar oi, nou klopt het beeld niet meer; een meisje, agressief? Er was dan ook verwondering, vooral bij mannelijke recensenten, die het fysieke geweld van de weeromstuit gingen romantiseren. Mara bezit mannelijke eigenschappen, wat moeten we daar nou mee? Ik denk aan de dieren die worden ontleed bij Wolkers, of de bijen die door een jongetje worden geofferd in The Wasp Factory, het iconische boek van Iain Banks waar Renate Dorrestein zo jaloers op was.

Is het wel typisch iets voor jongetjes, dat wrede ontdekken, als onderdeel van hun inwijding tot volwassene? Waarom zouden meisjes niet minstens zo wreed kunnen zijn, of agressief op een andere manier? Vinden we het echt vreemd wat Mara doet? En waarom dan eigenlijk? ‘Waarom moeten vrouwelijke karakters,’ zo luidt een notitie van Uphoff in Optimistische woede, ‘zo oneindig veel meer voldoen aan clichés? Waarom kunnen ze niet vrij zijn, in hypocrisie, gemakzucht, angst, egoïsme? Waarom moet hun liefde altijd weer de gebaande paden volgen – áls ze al wraakzuchtig, lelijk of dom, bang of wat dan ook zijn – altijd de gerechtvaardigde reactie op (mannelijk) handelen? Waarom mogen ze niet innerlijk verwoest worden of zijn, net als mannen?’ Ik wil dus maar waarschuwen: pas op met de hokjes.

Literaire kwaliteit

Dan de laatste misvatting. Ik speel even advocaat van de duivel, maar je zou je kunnen afvragen of Gemis misschien wel zo relatief goed ontvangen is omdat de hoofdpersoon zo hard is, een mannelijke eigenschap die immers voor hoog-literair wordt gehouden zoals Vogel aantoonde. Dat is wellicht een beetje flauw, maar het is best het onderzoeken waard, hoe dat nou werkt met het toekennen van literaire kwaliteit.

Want, kun je beoordelen of Gemis een ‘goed’ boek is? Dat vind ik een vraag. Kwaliteit is namelijk een subjectief gegeven. Neem een jury met 5 juryleden en ze vinden allemaal een ander boek het beste uit de longlist van 20. Uiteindelijk sluiten ze een compromis over de ‘kwaliteit’, over het zogenaamd ‘beste boek’. Dat is polderen, meer niet. Maar wel heel gevaarlijk polderen, want het is doorgaans polderen met een afgeplakt oog.

Kwaliteit is immers afhankelijk van geschiedenis, cultuur en macht. Het is je bijgebracht. En laat die geschiedenis, cultuur en macht nu al eeuwen doordesemd zijn van mannelijke waarden, zo wijst de wetenschap uit. Kwaliteit of dat wat wij voor kwaliteit houden, is in feite met maar één oog de wereld in kijken, namelijk die mannelijke blik die als norm geldt. Wat we niet interessant vinden in de literatuur: vormloosheid, een gegrepen-zijn. Tederheid, gevoeligheid en een gevoelsmatige instelling. Zachtheid, toegeeflijkheid en zwakte. Dat zijn allemaal eigenschappen, je voelt de bui al hangen, die eerder aan vrouwelijke auteurs worden toegekend dan aan mannelijke. Daartegenover staan de al eerder genoemde eigenschappen, die onze waardering voor literatuur bepalen. Als illustratie staan ze bij deze lezing: print ze, gebruik ze als boekenlegger en vraag je steeds af waarom je hoe oordeelt.

Het vakmanschap van Uphoff

Nu dan eindelijk op naar dat vakmanschap van Manon Uphoff. Om te beginnen de opbouw van Gemis als vierluik. Toevallig bestaat de Beatrijs ook uit vier bedrijven, maargoed, De kersentuin van Tsjechov ook en daar heeft Gemis wel heel erg weinig mee te maken. Toch is de opdeling natuurlijk niet zonder reden en bouwen de delen iets op: in de ‘Stad’, het eerste deel, ontmaagdt Mara zichzelf, ze vergaart macht. Bij de ‘Roedel’, het tweede deel, sluit ze zich aan en verwerft een positie in de jongenshiërarchie als ze Helmi leert kennen. We raken in het midden, op de top van het verhaal en op de top van Mara’s macht, waarna zij en Helmi in het derde deel door haar vader verwelkomd worden als ‘koningskoppel’. Alsof het eeuwig regeren is voor deze kaarten-koningin, die nog net niet ‘Koppen eraf!’ roept. Maar dan, in het laatste deel, gaat de ‘Wind’ hard blazen. Die neemt Mara even mee naar de volwassen wereld van Ian Barskett. En ik citeer hem nog maar even, omdat hij iets belangrijks tegen de lezer zegt. Hij zegt waarschuwend: ‘Je moet je altijd afvragen waarom een bepaald werk die bepaalde structuur heeft’. Ian laat haar in de snijdende kou achter, er beklijft niets van hun vrijage. ‘Wind is een prachtig verschijnsel,’ heet het dan in de epiloog. ‘Het hervormt. Beweegt. Niets laat het liggen.’ Mara is bewogen, ze is gelouterd, klaar om de wereld te betreden. Nu kan ze haar voeten buiten dit ‘sprookje’ van de jeugd zetten: de wind blaast de onschuld weg als een loszittend verflaagje. Er is geen onschuld meer, want ze begrijpt nu wat verlangen is.

Daar is-ie dan: het sprookje. De verwijzingen naar sprookjes zijn erniet voor niets, want ze benadrukken de onschuldige wereld waarin meisjes geacht worden te verkeren. Daarbij gaan sprookjes erg vaak over meisjes en lijken ze doorgaans gemaakt te zijn om meisjes te waarschuwen voor de gevaren van het echte leven, buiten de veilige muren van het huis. Sprookjes hebben van origine een opvoedkundige functie. De ironie wil dat die veiligheid binnenshuis voor Mara al niet opgaat. Niet alleen haar broertje krijgt klappen van haar vader, ook zijzelf heeft een dubieuze relatie met haar ouders. Die hebben mot met elkaar en reageren dat af door te strooien met cynische opmerkingen waartussen de kinderen fijngewreven worden. Dus sprookjes, jaja, het zal wel, maar die hebben hun glans voor Mara verloren en daardoor speelt ze er laconiek wat mee. Door er steeds verwijzingen in te vlechten, toont Uphoff dat ze er wel hadden móeten zijn. Gut wat een gemis, hoor je de schrijver ironisch denken, en daardoor krijgen die sprookjes een contrastwerking met de realiteit van Mara.

Ik doe even een greep: hoe Uphoff sprookjes inzet. In het eerste deel is het vrouw Holle. Kijk, wat ze doet;

Hij zag eruit als een oude vogel van wie de veren uitvallen. Er waren veel van zulke mannetjes. De stad puilde er van uit. Elke winter schudde vrouw Holle haar kussens en daar dwarrelden en vielen ze uit de slopen naar beneden en zodra ze de bodem raakten, trokken ze hun jasjes recht, zetten hun kraagjes op en gingen op zoek naar jonge mensen en lege oren. Ik moest denken aan iets wat mijn vader vroeger vaak tegen mij en mijn broers had gezegd: ‘Jullie kinderen zitten vol van lust. Maar jullie weten het niet en daarom zijn jullie onschuldig.’

De veren van de vieze man die even daarvoor probeert om Mara als hij haar een lift geeft te bedreigen (‘zo’n jong ding als jij en dan al helemaal alleen op stap’), roepen bij Mara een associatie op met de veren uit de kussens van vrouw Holle. Normaal gesproken leert dit sprookje meisjes een onderscheid te maken tussen de twee rollen die ze kunnen spelen in het leven: óf ze kiezen voor de een, en dan gaat het bergafwaarts, óf ze kiezen voor de ander, en dan volgt geluk. De keuze is dus vanzelfsprekend voor het brave meisje dat met goudstukken wordt beladen door netjes te doen wat vrouw Holle van haar vraagt, en niet het stoute, ongeïnteresseerde meisje dat alleen maar voor dat goud komt, niets doet en met pek wordt overgoten als dank. Maar wat krijgen we nou? Vrouw Holle blijkt nu zélf kwaadaardigheid de wereld in te schudden. Het is geen onschuldig witte sneeuw die door haar nijverheid neerdaalt op aarde, nee nee nee; het regent mannetjes. En let op die verkleinwoorden: mannetjes, jasjes, kraagjes. Niet te veel, maar net genoeg om die ‘mannetjes’ futiel te maken, om hun gevaar uit te wissen. Zoals verderop ook de vader wegfietst tussen de ‘struikjes’: één woord dat hem plotsklaps tot een luizig figuur maakt, onbetekenend, spartelend als een tor op zijn rug. Het is alsof Mara de zieligheid van het mannetje doorziet, waardoor er van dreiging of angst totaal geen sprake meer kan zijn. Het sprookje bevrijdt haar dus, het geeft haar hier de kracht om onaanraakbaar te zijn.

Mara is net een poes die met haar prooi speelt, gesteund door haar vader, die haar leerde dat zij macht heeft over mannen doordat alleen al haar verschijning lust oproept. Maar door haar leeftijd is ze onschuldig, sust hij haar. Ze is zo onschuldig als de sneeuw die ze laat kraken als ze daarna uit de auto stapt. Mara lijkt de onschuld met die krakende sneeuw te vertrappen, ze zet een bewuste stap. Ze is onschuldig én schuldig tegelijk, ze zit in dat middengebied, een soort voorportaal, want zij is wel de reden waarom mannen seks willen, haar lichaam veroorzaakt immers de lust en dat weet ze maar al te goed. Dit is een vooruitwijzing dat Mara niet onschuldig blijft in dit verhaal; niet voor niets is dit het einde van het eerste deel. In de rest van het boek gaat ze uitvinden wat die lust dan in petto heeft voor haar, kom maar op. Even daarvoor heeft ze tenslotte in een bar een man al een knietje gegeven, een duidelijke grens gesteld aan zijn lust. Met ‘geamuseerde interesse’ zag ze zijn reactie aan. Kortom: dit is allemaal proefondervindelijk onderzoek, licht als een veertje. Gewoon, voor de lol.

In het tweede deel geeft Uphoff aan het sprookje van de rattenvanger een andere lezing. Er loopt een echte muskusrattenvanger rond in de stad. Het sprookje van de rattenvanger van Hamelen is in het origineel bedoeld om kinderen te waarschuwen niet met de rattenvanger of dus een vreemde die verleidt mee te gaan. Maar nu dringt Mara zichzelf nagenoeg op. Ze biedt zelfs haar borst aan, waarmee het sprookje opeens een seksuele lading krijgt. Het is geen verhaal meer van een slachtoffer, maar van een dader. Want zíj bepaalt, zíj probeert een rattenvanger te zijn. Zíj wil de macht. Alleen, met de lust wil het bij de rattenvanger nog niet erg vlotten. Missie mislukt.

Dan is er in het derde deel Blauwbaard. De man die dreigend zegt tegen zijn nieuwbakken vrouw: deze sleutelbos geeft je toegang tot alle kamers van mijn kasteel, maar er is een kamer die je onder geen beding mag openen. En die dan vertrekt. Het idee komt van de mythe over Pandora, die van Epimetheus alles mag gebruiken wat van hem is, op een ding na: die wankele kruik met dat losse deksel, waar iets in zit wat er beslist nooit uit mag: alle rampspoed voor de mensheid. Je begrijpt: Pandora tilt het deksel op. Net zoals Eva van de appel eet. Steeds is de vrouw het domme gansje: mooi, maar niet in staat om na te denken of zich aan de geboden te houden. Onschuldig en schuldig tegelijk.

Bij Blauwbaard ziet zijn vrouw na openen van de kamer haar voorgangers hangen. Daar zou het sprookje kunnen eindigen, want nu weet ze wel wat haar te wachten staat. Maar, zo betoogt Mara, het is Blauwbaard die wil wéten of zijn vrouw de kamer heeft geopend: de sleutel blijft bebloed tot Blauwbaard is teruggekeerd. ‘Zie je wel, je hebt het toch gedaan!’ kan hij dan triomfantelijk zeggen. Hij haalt zijn gelijk.

Nieuwsgierigheid, o nieuwsgierigheid; het kleeft de mens aan. Heb het over een geheim, zeg dat iets niet mag en jawel hoor, de interesse is gewekt. Zeg tegen een meisje dat ze iets niet mag, en ze doet het. Maar wat beweert Mara dan? Die beweert dat Blauwbaard minstens zo nieuwsgierig is als zijn vrouw, zo niet nieuwsgieriger. Hij wil dat zijn schat zichtbaar is, hij wil dat die gezien wordt. Hé. Dat is een heel andere lezing van het sprookje. En het verwijst ook naar een passage verderop in het boek. Ik citeer die even:

Ik had vaak gehoord dat het de angst van mannen was dat wat niet gezien werd, niet bestond, en dat ze daarom als een kind zo blij waren met hun duidelijk in het oog lopend geslacht, dat door middel van hand- en spanwerk voortdurend vormvast werd gehouden.

Dat zichtbaar willen zijn van mannen, dat is de makke van Blauwbaard. Zijn vrouw móet juist gruwelen, het is de bedoeling. Maar denk je even verder, dan begrijp je dat in Mara’s triomfantelijke uitleg de vrouw opeens de macht krijgt. Zij is het die de nieuwsgierigheid van Blauwbaard wel of niet kan bevredigen.

En wat doet Mara dan? Ze werpt Was will das Weib in Helmi’s oog: ‘een kwetsbaar element, dat veel beelden maar weinig aanraking verdraagt’. Let op de afstandelijke constatering als om het gewoon te maken, als om de schuld direct weg te poetsen dat Mara Helmi hiermee een stekende pijn bezorgt en blind had kunnen maken.

Maar ho even, welk boek is dat? Is dat het boek van wetenschapper Edith Seifert uit 1987, over lust en begeren bij Freud en Lacan? Freud schreef geen boek met de titel Was will das Weib, hij verzuchtte het alleen omdat de vrouw zwijgt. En wat wil nou, deze studie van Seifert draait volledig om de onbewuste, of beter: onuitgesproken verlangens en de vrouwelijke seksualiteit, precies dat waar Gemis ook over gaat. Seifert laat zien dat de beide psycho-analytici de vrouwelijke seksualiteit alleen in negatieve begrippen omschrijven, als een verdwijnen. Wat een toeval, dat is nou juist waar Uphoff de aandacht op wil vestigen: waar is de vrouwelijke seksualiteit in de literatuur?

Niet dat ze een antwoord geeft. Ook Mara weet niet zo goed wat ze wil (“‘Ik lijd’ zei ik. ‘Maar ik heb geen idee waarom'”). Wat zou het fijn zijn als Helmi haar daar een antwoord op kan geven. Kan hij niet zeggen ‘was das Weib wil’? Maar hij is er blind voor en zeker nadat hij het boek in zijn oog heeft gekregen ziet hij niet meer zoveel. Offe, líjkt hij blind? Is het soms Mara die niet ziet wat Helmi ziet? Heeft zij een troebele blik? Zelf denkt ze daar heel anders over:

Alsof ik blind was. Alsof ik niet wist dat ik liep op de geurige rozenblaadjes die Helmi rondstrooide.

Ze weet het misschien wel met haar verstand, maar niet met haar gevoel. Want aan het einde van de roman – en daarin zit de ontwikkeling, laat Helmi haar zien wat zij wil: maar dan is ze datgene waarnaar ze verlangt juist kwijtgeraakt. Van Blauwbaard naar Freud naar Uphoff: de schrijver speelt hier duidelijk een spel met verwijzingen voor de nieuwsgierige lezer.

Vakkundig trekt Uphoff aan culturele draden om haar verhaal een diepere bedding te geven: Blauwbaard, Freud en dan de volgende: het moderne sprookje Alice in Wonderland van Lewis Caroll. Ook daarin staat het niet-weten van de hoofdpersoon centraal. Die verwijzing is heel evident door het motto van het boek:

‘Kunt u me misschien vertellen welke kant ik op moet?’

‘Dat hangt er heel erg vanaf waar je heen wil,’ zei de kat.

‘Dat kan me niet zoveel schelen-‘ zei Alice.

‘Dan doet het er niet toe welke kant je opgaat,’ zei de kat.

In dit sprookje doen alle dieren raar. Ze zorgen ervoor dat Alice te groot of te klein is, dat ze de verkeerde dingen zegt. Steeds is ze niet waar ze moet zijn of staat ze in de weg: het is een chaos van jewelste. Alice in Wonderland barst bovendien uit elkaar van de gebrekkige communicatie. De dieren begrijpen elkaar niet, Alice begrijpt hen niet en toch blijft ze vrolijk. In zeker opzicht gaat het net zo toe in Gemis. Alice behoudt haar opgewekte, laconieke houding, want als je je niet te veel verbaast over de absurditeiten die je tegenkomt, kun je er een hoop genoegen aan beleven. Dat geldt zeker ook voor Mara.

Het verhaal over Alice is geschreven om het nichtje van Caroll een hart onder de riem te steken: die volwassenen, die doen zo raar, trek je daar maar niet te veel van aan. Maar het boek is iconisch geworden onder met name vrouwelijke auteurs. Omdat het zo goed laat zien hoezeer vooral vrouwen geconfronteerd worden met een wereld die niet klopt en waarin zij steeds als schuldigen worden aangewezen.

Nou, in Gemis zal het anders gaan. Mara bepaalt zelf haar regels, ook al heeft ze geen idee waar ze naartoe wil. Ze weet niet hoe ze de liefde moet vinden, maar ze weet wel dat ze de liefde die de maatschappij haar voorhoudt, niet blieft. Niet voor niets zegt ze tegen haar broertje dat de geschiedenis uitwijst dat hoeren en courtisanes het meest bereiken.

Mara vindt voldoening in haar ‘nee’: het is het begin van een grens, een afbakening. Zij doet met haar lichaam wat zij wil. Ze stelt het tentoon voor het raam. Ze biedt het aan, ze bevredigt het met de staart van haar kat. Maar haar lichaam is geen handelswaar, geen winkel. Ze wil ‘grondvoorwaarden’ kunnen stellen, zegt ze. En dan: hoe verhoud je je tot dat andere lichaam? ‘Kon je een ’talent’ hebben voor een lichaam?’ vraagt Mara zich zoekend af. ‘Dat je precies wist hoe je het vast moest houden, tegen je aan moest drukken, toe moest laten?’

Hoe het precies moet, weet ze dus niet. En haar moeder leert het haar niet, want die heeft sowieso problemen met het fysieke. Die verdwijnt al zodra je haar aanraakt. Net als de Cheshire Cat uit Alice in Wonderland, die op de boomtak zittend Alice toespreekt en na raadselachtige woorden oplost; de kat uit het motto inderdaad. Terwijl je zou verwachten dat de moeder Mara de weg wel zou wijzen. Want zij is immers de enige ‘die hier met beide benen op de grond staat’, zoals ze zo trots zegt. Niet voor niets trekt de schrijver ‘moeders grote mislukte verdwijntruc’ uit de hoed: moeder wil verdwijnen, maar ze blijft. Een hilarisch voorbeeld van haar onvermogen. En de vader is al net zo’n Cheshire Cat: ‘Zijn contouren vervaagden in het donker. Mijn vader verkruimelde en warrelde als stof door de kamer’.

In het boek van Caroll zegt geen enkel dier sorry, zoals de volwassenen dat evenmin doen in Gemis. Zelfs Ian Barskett niet, die Mara in feite toch gebruikt omdat ze zich aanbiedt. Het is allemaal ontreddering en hulpeloosheid van de volwassenen. Aandacht is routine, wordt argeloos gegeven: ‘mijn vader en moeder reageerden nauwelijks nog op ons gedrag’. Het schokkende en ongerijmde, waar Alice in Wonderland van bol staat, is voor hen gewoontjes. Het is een vergeefs bedelen om aandacht. Zelfs een hoofd van een leraar dat uit een schooltas zou komen, zal door haar moeder achteloos in de prullenbak worden geworpen, suggereert Mara. En tjonge, die ouders begrijpen elkaar niet eens, ze spreken ieder een andere taal: zegt de een a, zegt de ander b. De moeder denkt dat de vader van haring houdt en van volle melk, terwijl hij daar juist van gruwt. Het is net als bij de dieren uit Alice in Wonderland geen onwil. Haar ouders willen elkaar wel begrijpen, maar ze kunnen het niet. Zij zijn dus ook al geen voorbeeld van wat liefde is. In de puberogen van Mara dan, die toch hooggestemder verwachtingen van de liefde had.

Daarmee wordt het hele boek opeens een aanklacht tegen de liefdeloosheid van ouders die hun kinderen maar wat laten bungelen, die geen connectie maken met hun tiener. Niet dat dat dan zo makkelijk is, maar dit is het perspectief van een tiener die daarnaar verlangt. En die daarom afscheid neemt van de wereld van haar ouders. Het lijkt wel een puzzel, want dat past natuurlijk volkomen bij de initiatie van kind naar volwassene. Nabij willen zijn, zoals Mara in het derde deel graag de moed had gehad om zich tegen haar vader aan te drukken als de keuring van het koppel plaatsvindt, en afstand nemen en meewarig aanschouwen van die gebrekkige ouders, met name in het vierde deel.

Goed, ik ga hier niet alle sprookjes uitwerken, dan wordt dit stuk nog langer en langer. Vooruit, ik noem er nog een paar: de zeven geitjes, Sneeuwwitje, koning Lijsterbaard, Rapunzel: spoor ze maar op, onderzoek maar waarom Uphoff ze daar en precies zo heeft verwerkt.

De schrijver speelt met nog meer allusies in Gemis. Behalve de sprookjes zijn er namelijk ook de ‘volwassen’ verhalen; de mythen. Ook al van die verwarrende vertelsels als het gaat om seks, macht en vrouwen. Het vat van de Danaïden, de appels van de Hesperiden, Leda’s dijen, Mara als Gorgone, Alexander en Hercules als sterke kinderen tegenover Helmi de slapzak. Deze verwijzingen hebben samen met de christelijke symboliek een grote rol in de schilderkunst, een van de achtergrondthema’s van het boek, de plek waar ogenschijnlijk wél de liefde gevonden wordt.

De antieke mythen krijgen de grootste rol in het vierde deel en dat is wel begrijpelijk. Want de tijd van sprookjes is dan echt voorbij. Uphoff werkt er de mythe van Orpheus in uit, die zijn Euridyce uit de onderwereld wil halen. Orpheus overtuigt de onverbiddelijke Hades met zijn prachtige snaarspel. Zou Orpheus, zo denkt Mara, ook toestemming hebben gekregen als hij een matig muzikant was? Maar Orpheus krijgt zijn geliefde mee, op voorwaarde dat hij niet omkijkt. En daar hebben we de nieuwsgierigheid weer, die hier een ander aureool krijgt, namelijk van wantrouwen. Wordt Orpheus bedot door Hades? Als hij door de spelonk naar de bovenwereld loopt, hoort hij niets meer achter zich. En jawel, daar kijkt hij al om en moet hij Eurydice voor een tweede keer laten gaan. In dit deel schrijft Uphoff:

Kennis en lust staan tegenover elkaar. Ertussen ligt een vervuilde rivier. Je kunt aan de ene kant staan, of aan de andere, maar als je wilt oversteken, moet je tot aan je dijen het water door.

Ze heeft het hierna over Romeo en Julia, ook al een volwassen sprookje, maar het lijkt wel of ze het heeft over de Styx, de dodenrivier. Even verderop is er ‘een rivier van toiletpapier’. ‘Riviertje, riviertje’ staat er dan plagerig.

Mara stapt naar de overkant, het keerpunt in de roman is bereikt, ze stapt de andere wereld in. Ze besluit vreemd te gaan en de volwassen liefde uit te proberen. Ze gaat bij Hades op bezoek en heeft niets anders te bieden dan haar lichaam. En daar, bij die volwassene, slaan de vlammen haar uit wanneer ze luistert naar de onverbloemde taal uit Breakfast at Tiffany’s van Truman Capote, ook een verhaal over een jonge vrouw die haar plek in de wereld bevecht. Ja, dan voelt ze diep verlangen. Mara als Orpheus, Ian als Hades, zijn hond als de Cerberus. Mara buigt haar hoofd voor Hades, met haar afwasjes. En even daarna is ze Helmi voorgoed kwijt, net als Orpheus zijn Eurydice. Het is rollen uitproberen en omdraaien; de mythe door elkaar gehusseld.

Ik had het al even over de christelijke symboliek, die het sterkste meezingt in het derde deel. De symboliek wijdt Mara en Helmi in:

Zoals gelovigen met behulp van kelken, wijn, hosties en bezwerende teksten vol herhalingen het bestaan van God eerder afdwingen dan op voorhand aannemen, zo waren mijn handelingen, mijn rituelen vooral bedoeld om te bewijzen dat iets het waard was om ze voor op te voeren.

Een pijnlijk denigrerende zin. Vooral het woordje ‘iets’ is hier veelbetekenend. Helmi is toch een mens, geen ‘iets’? Het onderstreept nog eens dat Mara niet weet wat ze wil, wat ze zoekt en dat ze de waarde van haar speelgoed nog niet ziet. Al ziet ze verderop wel dat Helmi haar van hogerhand gezonden gift is, een en al onschuld, het cadeau dat ze op een dag gaat open pellen.

Het bijzondere is dat Uphoff er niet voor koos om een tekst met bezwerende herhalingen te schrijven. Herhalingen zijn zelfs bijna niet te vinden in Gemis. In de vorm kopieert ze de gewijde christelijke taal dus niet. Maar als Mara in Helmi’s rug kerft, kleeft er onmiskenbaar iets plechtigs aan de handeling. Vlak ervoor denkt ze aan haar hartstocht voor kerken. Het krassen is een ritueel dat ze als een priester uitvoert. Helmi moet offers voor haar brengen. Niet alleen zijn geld moet hij bij haar inleveren, ook zijn lichaam is van haar (en dus niet andersom, zoals meestal in de jongetjesliteratuur). Dit zijn haar grondvoorwaarden. En dan is de seks voor haar ‘een volle kelk’ om te drinken. Het lijkt wel het paradijs. We zijn bij Reve aanbeland.

Maar Mara lijkt niet te passen in dat paradijs, het bevredigt niet. Er hangt geen appel, er is geen slang en ook geen kruik, nee, Mara pakt zelf het initiatief om kwaadaardig te doen. Hoe meer haar omgeving Helmi wil beschermen, hoe wreder zij tegen hem doet. Ze laat zich de les niet lezen. Want ze zoekt de grens van de lust. Hier herkennen we het werk van De Sade: de mens dient zijn individuele hartstochten te botvieren die hem door de natuur zijn ingeblazen, ongeacht de verschrikkelijke uitwerkingen die dat op zijn medemens heeft. Evenzo onderzoekt Mara haar genot, door de natuur ingeblazen en ongeacht wat. Dat is vermoedelijk de reden waarom het boek zo wemelt van de natuurmetaforen. Bijna iedere beeldspraak verwijst naar de natuur of naar een dier.

De Sade zegt ook: ‘De verbeelding is de enige bakermat waaruit genot voortkomt’. Zonder verhaal blijft het allemaal een lichamelijke daad; saai, grof en dierlijk. En dat is natuurlijk waarom dit boek zo vol zit met verwijzingen naar andere verhalen en verbeeldingen. Daar komt het genot uit voort, het boek is een ode aan de verbeelding. En eigenlijk denk ik dat Mara daarom Helmi tot het uiterste tergt. Ze hoopt dat zijn verbeelding loskomt, een originele gedachte, iets verheffends, iets anders dan het gewone, saaie, dierlijke. Dat hij alles doorstaat maakt haar treurig, én angstig. Misschien zijn haar verwachtingen over de liefde wel te groot, misschien zit er in het midden van de opengepelde ui wel helemaal niets.

Het paradijs, Eva, Mara die zichzelf aan het einde snijdt als tegenoffer voor wat ze gedaan heeft: het heeft allemaal met elkaar te maken. Uphoff speelt met de welbekende thema’s en verwijzingen zodat de wereld een beetje uit het lood komt te hangen en daardoor verandert.

Waarom zou ze dat nou doen? Niet om Reve naar de troon te stoten, dat is zeker. Over het paradijs schrijft Uphoff in haar essay over Hermine de Graaf:

Het paradijs wordt niet alleen niet geschapen door vrouwen, ze hebben er nooit in geleefd. Een sprookje is het, dat – als we het er dan toch over hebben – vooral werd (en wordt) opgevoerd voor het jongenskind. Meisjes (en vrouwen) hebben dat alleen eerder door omdat zij degenen zijn die het [paradijs] tot stand moeten brengen. En zo in aanraking komen met hun falen en mislukken. Zo te weten komen dat zij niet de eeuwige bron van liefde zijn. De hoedsters van de onschuld. Hermine de Graaf liet barse meisjes zeggen: we zijn niet de bewaarders van het huis. Niet de plekken waar jij veilig kan slapen, bij kan komen…

Ontluisterend. Dat is wat hè? Laat dat eens tot je doordringen: dat het paradijs niet geschapen is door vrouwen. Laten we het positief benaderen: dat betekent dat er nog iets te scheppen valt. En dat is wat Uphoff met Gemis doet. Mara weigert veiligheid te bieden. Uphoff laat zien hoe Mara doorheeft dat het paradijs een sprookje is, een bubbel die barst, louter glimmende lucht. En dat de vrouw niet de eeuwige bron van liefde is. Kijk maar naar Ian die net doet of hij niet gevrejen heeft met Mara: het is nagenoeg betekenisloos, wat nou eeuwig? Dus je móet als vrouw, als meisje, het heft wel in eigen handen nemen. Uphoff waarschuwt voor die zeepbel.

Bij De Graaf herkende Uphoff nog iets, iets wat ze volgens eigen zeggen nog niet in woorden had vervat. Voor de verhalen van De Graaf geldt dit: ‘reken niet op zachtmoedigheid in de huizen, ook (moeder/vrouwen)liefde is niet vanzelfsprekend.’ Toch vervatte ze precies dat in woorden; in Gemis kom je deze thematiek namelijk tegen. De moeder is een fysiek afstandelijke vrouw die haar lijden vanuit de oorlog bagatelliseert en emoties de kop indrukt met nuchterheid. Er is geen warmte, alleen cynisch constateren. Geen zachtmoedigheid of aai over de bol, wel een schop onder de kont, die hard aankomt als Mara zichzelf heeft gesneden. ‘Ga je gang maar,’ zegt de moeder dan. ‘Maak er maar een eind aan. Laten we er allemaal een eind aan maken. Als er iemand is die ooit een reden heeft gehad, dan ben ik het wel, en ik ben er nog steeds.’ Ofwel: stel je niet aan zeg. Wat een melodrama. Waarmee de moeder alle aandacht op haar eigen lijden vestigt, wat in feite – hoe ironisch – best melodramatisch is (en humoristisch trouwens). Helmi’s moeder noemt Mara’s daad ‘hysterisch’ en steekt ook al geen hand van liefde uit. Juist als Mara een verwoede poging doet om waarachtig te zijn, al gelooft ze er zelf niet helemaal in, wordt ze niet geloofd. Of getroost. Nee, die moeders…

Eigenlijk groeit je mededogen voor Mara’s moeder. Ze doet wel spottend en cynisch over de werkelijkheid, ze wuift alles weg wat haar kan raken, ze kijkt niet om in wrok, maar dat is alleen maar omdat ze getergd wordt door een groot verlangen naar echtheid. Ze weet niet hoe te verbinden, hoe lief te hebben. Maar eigenlijk wil ze niets anders dan dat, omdat ze zich eenzaam voelt. En voor haar dochter geldt dat precies zo. Dat is waar Mara naar zoekt, naar een tedere verbinding. En dat Helmi dat biedt, zonder dat Mara dit doorheeft, dat ze het zelf vermorzelt, dat schrijnt. Het maakt Mara tot een tragische anti-held; ze begeert zo hevig dat ze vernietigt wat ze begeert, puur uit radeloosheid.

Er valt nog zo oneindig veel meer over dit boek te zeggen. Een college is te kort. Ik had het nog willen hebben over de vertekende waarheid: ‘Waarom zakt het ene naar de bodem van je geheugen en komt het andere naar boven drijven als een vetoog op de soep?’ Is deze verteller wel zo betrouwbaar? Ik denk van niet. Het is allemaal een grote flashback, verklaringen achteraf verzonnen voor wat ze meemaakte.

Ik had het ook willen hebben over de humor, want wat is ze geestig, Manon Uphoff. Zoals de matrassen traag over Helmi heen zakken terwijl hij speelt in de studio; hilarisch. Nauwelijks opgemerkt ook in de kritiek, die humor. Ik had het willen hebben over Edgar Allen Poe die genoemd wordt in het boek en toevallig ook bij Edith Seifert voorkomt, over The Bell Jar van Sylvia Plath, zoals Mara naar de wereld kijkt als iets dat ze gevangen houdt onder een glazen stolp. Ik had nog willen uitweiden over Bordewijk die met zijn kale proza in zekere zin ook doorklinkt in het nuchtere waarnemen van Mara; want ze ziet aan, maar interpreteert niet, dat laat ze net als Bordewijk aan de lezer.

Maar ergens moet ik een punt zetten. Ik hoop dat dit college inspireert om zelf deze zoektochten te ondernemen: om de taal nauwkeurig te bestuderen en te zien in welk web van de literatuur Uphoff haar verhaal heeft gesponnen. Zodat Gemis niet een van die romans zal zijn die over een aantal jaren vergeten in een hoek ligt omdat er geen lijnen zijn getrokken in de literatuur. Het is aan jullie om Gemis de literatuurgeschiedenis in te weven.