Een jazzgedicht van Bernlef vanuit vier perspectieven, voor Kees de Glopper

Vandaag neemt Kees de Glopper afscheid van de Rijksuniversiteit Groningen als hoogleraar Taalwetenschap. De Glopper was onder veel meer lid van het Meesterschapsteam Nederlands, dat de wetenschap dichter bij het schoolvak Nederlands wil brengen. Medelid Sander Bax schreef ter gelegenheid van het afscheid het onderstaande essay.

Als antwoord op ons verzoek waarmee we jou, Kees, blij zouden kunnen maken, hoorden we dat jij ‘houdt van lezen, ook van poëzie, van fotograferen (dus ook fotoboeken/tijdschriften), van jazzmuziek, van fietsen’. Het kan bijna niet anders, dacht ik toen ik dat las, dat jij een liefhebber bent van het werk van de dichter Bernlef (die immers ook een voorliefde voor fotografie en jazz heeft). Maar ik realiseerde me tegelijkertijd dat ik dat gek genoeg helemaal niet zeker wist.

In het hiernavolgende doe ik daarom een kleine verkenning naar een jazzgedicht van Bernlef, natuurlijk vanuit bewust geletterd perspectief, waarmee ik mijn grote waardering voor onze samenwerking in het meesterschapsteam hoop uit te drukken, evenals mijn dank voor de vele dingen die ik in de afgelopen jaren van je heb mogen leren.

Ik kies voor het vijfde van de vijf gedichten uit de reeks ‘5 stukjes rond Steve Lacy’ – de eerste afdeling uit de bundel De noodzakelijke engel uit 1990. Het gedicht heet ‘Stilte’.

De melodie op de mouwen versleten
van de akkoorden alleen nog
wat wapperende flarden

In lege schoenen stapt hij voort
langs jerrycans en flats op weg
naar braakliggend terrein.

Kaalslag maakt hem sterker
hij dunt zijn kapsel uit tot op
de laatste haar waaraan hij zweeft

Zo zwaar is nog nooit
zo iets lichts geweest; toon die verliefd
zwicht onder eigen soortelijk gewicht.

Zo verdwijnt de danser in de dans
de engel in zijn noodzakelijkheid.
Eindelijk valt de stilte te snijden.

Wie met leerlingen op een bewust geletterde manier met dit gedicht aan de slag wil, kan ervoor kiezen om het gedicht vanuit de vier verschillende perspectieven te benaderen. Daarbij kan de keuze voor het ene of het andere perspectief gezien worden als de keuze voor een andere mate van conceptuele afstand tussen leerling-lezer en tekst. Een benadering die de vier perspectieven wil integreren, krijgt daarmee automatisch een dynamiek van in- en uitzoomen. In deze tekst wil ik laten zien hoe dat werkt door eerst dicht bij het gedicht te beginnen en dan steeds wat verder uit te zoomen, waarmee ik niet wil suggereren dat die volgorde altijd voor elke tekst het uitgangspunt zou moeten te zijn.

Scherper

Als we om te beginnen vanuit het systeemperspectief kijken, dan willen we de leerling het inzicht laten verwerven dat je de structurele samenhang van een tekst kunt analyseren en onderzoeken en op die manier iets te weten kunt komen over de relatie tussen vorm en betekenis. Poëzie lijkt bij uitstek geschikt om het inzicht aan de orde te stellen dat in teksten ‘klanken woorden vormen, die weer zinnen vormen, waaruit teksten opgebouwd zijn, met tussenliggende niveaus als lettergrepen, woordgroepen en alinea’s.’ Bij poëzie krijgt dat inzicht vorm door de meer genrespecifieke conventies van de lyriek.

In gedichten zijn het de afzonderlijke klanken, woorden en regels die – anders of meer dan in zakelijke communicatie (zie de ideeën daarover van Roman Jakobson) – de aandacht op zich vestigen. Zo is het gedicht ‘Stilte’ opgebouwd uit vier strofen van drie regels, een vijfde strofe van twee en een zesde van slechts één regel. In de strofen wordt veel gebruik gemaakt van enjambement. Ook bevat het gedicht verschillende vormen van klankspel. In de eerste strofe meteen al m- en w-klanken die de aandacht op zich vestigen, in de derde strofe de k- en de l-klanken, waarna in de vierde en vijfde strofe de (z)w-klanken lijken te gaan domineren. En in het licht van het voorgaande komen de s- en t-klanken in de slotregel net wat scherper over.

Na vrij diep ingezoomd te hebben op het gedicht, kunnen we (nog altijd binnen het systeemperspectief) ook weer wat uitzoomen. Het gedicht is als gezegd het vijfde (genummerde) gedicht van een reeks die ‘5 stukjes bij Steve Lacy’ heet en die verder bestaat uit de gedichten ‘Noodzakelijke engel’, ‘Sintels’, ‘Zandkorrel’ en ‘Koud vuur’. De vier andere gedichten uit de reeks vormen een eerste context voor de interpretatie van het gedicht, maar die context kunnen we steeds een beetje verder oprekken: ook de gedichten uit de drie andere reeksen uit de bundel De noodzakelijke engel (1990) behoren daartoe. Zoals ook de vele andere bundels uit het rijke dichterlijke oeuvre van Bernlef, die in 1994 – niet zo heel lang na publicatie van dit gedicht dus – de P.C. Hooftprijs kreeg voor dat oeuvre.

Een gevoel van gêne

Het gaat niet alleen om vorm, maar ook om betekenis. Voor die betekenis kunnen we verschillende kanten op. Die ‘stilte’ uit de titel en de slotregel bijvoorbeeld verwijst naar Bernlefs fascinatie voor de leegte, de afwezigheid, het wit (en daarmee naar een lange literatuurhistorische traditie). Of de ‘engel’ die in de titel van de bundel voorkomt, maar ook in het eerste gedicht van deze reeks. Waarom een jazzgedicht in een bundel waarin zo veel engelen voorkomen? Het zou de moeite lonen dat spoor te volgen door bundel en oeuvre. Maar in deze korte beschouwing voor Kees richt ik me op een spoor dat de titel van de reeks ons aanreikt en dat ons naar de jazz brengt.

Over sopraansaxofonist Steve Lacy schrijft Bernlef ook in zijn essaybundel Schiet niet op de pianist (1993). Hij vertelt (in een stuk uit 1992) hoe Lacy in 1968 exact vijftien seconden nodig had om het verschil tussen improviseren en componeren in de jazz uit te leggen: ‘Het verschil tussen compositie en improvisatie in vijftien seconden is dat je bij het componeren alle tijd hebt om te beslissen wat je in die vijftien seconden zult zeggen, terwijl je bij het improviseren vijftien seconden voor hetzelfde hebt.’ (Bernlef 1993, 31)

In het stuk ‘Hoe van de trap te vallen’ (uit 1987) schrijft Bernlef over een aantal bewerkingen die Lacy maakte van de muziek van Thelonious Monk. Lacy benadert Monks (veelal geïmproviseerde) muziek daarbij als een componist: hij wil weten hoe het gemaakt is, hoe het werkt: ‘Zoals een klokkenmaker een horloge uit elkaar haalt om te weten te komen hoe hij het weer in elkaar moet zetten, zodat het tikt, loopt.’ (181) Over hoe Lacy dat vervolgens doet op het album Only Monk zegt Bernlef in de essaybundel: ‘Lacy is hier heel introspectief bezig. Tijdens het luisteren had ik het gevoel aanwezig te zijn bij een repetitie. Bijna een gevoel van gêne, alsof het niet de bedoeling was dat ik ernaar luisterde. Alsof ik hem afluisterde. (181)

Expliciete disclaimer

Op basis van deze informatie interpreteer ik de eerste vier strofen van het gedicht als pogingen van Bernlef om de muzikale werkwijze van Lacy in poëzie te verwoorden. Hij doet dat expliciet door te beschrijven wat er in Lacy’s muziek gebeurt en impliciet door beelden en woorden te vinden die proberen te doen wat Lacy in zijn muziek doet. Expliciet stelt hij aan de orde hoe kaal Lacy’s bewerkingen van Monk zijn: de melodie is tot ‘op de mouwen versleten’, er zijn nog ‘wapperende flarden’ van de akkoorden over, de muzikant stapt in ‘lege schoenen’ en zoekt naar ‘braakliggend terrein’ voor zijn ‘kaalslag’ en zijn ‘uitdunnen’.

Het voert te ver om het in deze korte beschouwing helemaal uit te werken, maar het lijkt er sterk op dat Bernlef in de vorm van zijn gedicht ook impliciet de toon van Lacy’s muziek heeft willen uitdrukken. Een intermediaal onderzoek (dat volgens mij ook heel goed in de klas, met en door leerlingen, gedaan zou kunnen worden) waarin de songs van Monk en Lacy vergeleken worden met Bernlefs gedicht zou tot het inzicht kunnen leiden dat Bernlef de complexe vorm van zijn gedicht gebruikt om de buitentekstuele werkelijkheid van de muziek van Lacy weer te geven en dat hij daarmee de kunstvormen poëzie en jazz mooi en creatief op elkaar laat botsen.

Door de verwijzing naar Steve Lacy erbij te halen en door te kijken naar wat Bernlef in non-fictie over deze muzikant schreef, zijn we ook weer een beetje verder uitgezoomd. We hebben het nu niet alleen maar meer over het ‘wat’, maar ook over het ‘wie’. Wat wilde de schrijver met deze tekst doen? Welke informatie hebben we daarover? Dat past goed bij het individuele perspectief waarin leerlingen het inzicht verwerven dat er bij het begrijpen en waarderen van een gedicht verschillende schrijf- en leesprocessen een rol spelen. Iemand heeft het gedicht gemaakt, en diens eigenschappen (opvattingen, gevoelens, ervaringen) hebben een rol gespeeld bij het maken van de tekst – wat niet betekent, zeg ik er even als expliciete disclaimer bij, dat we de tekst één op één tot die opvattingen en gevoelens terug kunnen herleiden, integendeel.

Perfektie met een gaatje

De opvattingen van Bernlef over jazz vormen een van de contexten die bij het begrijpen van dit gedicht een rol kunnen spelen. We weten dat Bernlef opgroeide in een gezin waar veel klassieke muziek gespeeld en geluisterd werd. Als hij over zijn liefde voor jazz spreekt, begint hij vaak met de pianoles die hij als jonge jongen kreeg. Tijdens zijn eigen pianoles studeerde hij fuga’s van Bach, maar hij kreeg die muziek niet ‘in beweging’. Jazz was muziek die iets met het lichaam te maken had, klassieke muziek moest precies gespeeld te worden. ‘Wanneer ik een noot speelde die er niet stond tikte mijn pianolerares mij letterlijk en pijnlijk op de vingers. “Je speelt niet wat er staat.” “Maar dit klinkt toch ook goed,” antwoordde ik.’ (Bernlef 1981, 7-8).

In deze conversatie demonstreert Bernlef hoe hij op weg was naar een nieuwe, lichamelijke muziek, een muziek die je zelf kon maken. Hij stopte met pianoles en ging spelen ‘wat mij zelf goed in de oren klonk, niet wat er stond.’ (8) Wilde hij aanvankelijk pianist worden, later ontwikkelde hij zich tot dichter. Bernlef ‘zag af van de piano’ en ‘nam plaats achter de schrijfmachine.’ (11) Hij wilde met woorden improviseren, maar dat bleek niet zo eenvoudig: ‘Hoe in woorden een toon te vinden die, zoals die van Koonitz of Parker, de mijne was. Direct herkenbaar. In mijn hoofd begon het nu regelmatig te zoemen. Een opwindend rondtasten in woorden, zien hoe onder je schrijvende hand iets ontstond dat niet geregeerd werd door het verstand, maar door een ritme dat ergens van binnen zat.’ (11) Na slechte pianomuziek schreef hij nu slechte gedichten.

Hij schreef op basis van spontaniteit en bepaalde de regelval op basis van zijn innerlijke ritme. ‘Later, toen ik weer wat meer op straat kwam, merkte ik dat dat gewoon het ritme van de spreektaal was. Niet het gestileerde starre metrum van Achterberg (die ik overigens hogelijk bewonderde) maar de taal van de straat. Ik begon iets te begrijpen van synkopen. Van de uitgestelde oplossing, van de stilte tussen woorden.’ (12) Bernlef komt tot de conclusie dat poëzie geen muziek is, maar dat poëzie ‘zich vastlegt, als een kompositie.’ (12) In wat hij wil als dichter, zit een paradox die in stand gehouden moet worden: ‘een gedicht schrijven waarvan iedere regel onvervangbaar en dus onverwisselbaar is en tegelijk het gedicht de schijnbaar moeiteloze stijl te laten behouden van het terloops gesprokene, de plotselinge inval, de improvisatie. Perfektie met een gaatje, dat zoek ik.’ (12) Met deze uitspraak zijn we vermoedelijk aardig in de buurt gekomen van wat Bernlef met de reeks ‘5 stukjes rond Steve Lacy’ en met het gedicht ‘Stilte’ wilde bereiken.

Bekend en beroemd auteur

Door vanuit het individuele perspectief van de maker naar het gedicht te kijken, zien we dat hij in dit gedicht zijn opvattingen heeft willen opvoeren over de spanning tussen het compositie-element dat voor hem de poëzie kenmerkt en het improvisatie-element dat de jazz kenmerkt. Maar zoals al eerder opgemerkt: de auteur is niet het enige individu dat bij de tekst betrokken is. Ook de individuele lezers (daarover later meer) hebben hun eigen relatie met de tekst en die kan een heel andere kant op bewegen dan die van de opvattingen van de auteur.

Eerst zoomen we nog wat verder uit om te kijken naar de sociaal-culturele context waarin dit gedicht gemaakt is. Zodra we gaan kijken naar meerdere individuen die bij een tekst betrokken zijn, dan komt al snel het sociaal-culturele perspectief in beeld, dat ons laat nadenken over het web aan sociale actoren dat sporen heeft nagelaten in de tekst, dat heeft bijgedragen aan de tekst of dat de doorwerking van de tekst heeft bepaald. De individuele leeservaring is altijd onderdeel van een meerstemming palet van sociale factoren dat de tekst maakt tot wat hij is.

Het sociaal-culturele perspectief biedt mogelijkheden in allerlei richten. We zouden het bij dit gedicht kunnen hebben over de literatuurkritische receptie van de bundel De noodzakelijke engel. Of over de positie die Bernlef anno 1990 innam in het literaire veld: van Barbarber-redacteur in de jaren zestig tot Raster-redacteur in de decennia erna. Of we kunnen nadenken over de beeldvorming rondom schrijver Bernlef – die zes jaar voor deze bundel zo veel succes had gehad met zijn roman Hersenschimmen dat hij in deze jaren ineens een bekend en beroemd auteur was geworden.

Jazzwereld

Maar ook hier weer kies ik er, speciaal voor Kees, voor om het spoor van de jazz te volgen. Het gedicht bevat namelijk allerlei sporen van Bernlefs sociale activiteiten in de wereld van de jazz. Zo zat hij tussen 1975 en 1996 in het bestuur van de Stichting Jazz in Nederland en was hij vanuit die rol bezig met het subsidiebeleid rondom jazz in Nederland. Halverwege de jaren tachtig was er kritiek gekomen dat de stichting vooral subsidies verstrekte aan ‘geïmproviseerde muziek’ en dat er in het beleid te weinig aandacht was voor traditionele jazzmuziek en voor de moderne fusion tussen jazz en pop. Bernlef werkte, rond de tijd dat hij ook aan het gedicht werkte, aan een (bestuurlijke) tekst waarin de stichting die keuze wilde rechtvaardigen. Dit laat zien hoe het gedicht ‘Stilte’, waarin immers de spanning tussen improvisatie en compositie wordt gedemonstreerd, sporen bevat van een veel breder debat in de jazzwereld in Nederland van de jaren tachtig en negentig.

Bernlef speelde een actieve rol in dat debat. In deze jaren schrijft hij regelmatig over jazz in Haagse Post, Avenue en Oor en in meer gespecialiseerde bladen als Jazz nu, Jazz Bulletin en Jazzjaarboek (in dit laatste boek werd de tekst over Lacy’s bewerkingen va Monk voor het eerst gepubliceerd). Ook publiceerde hij in deze jaren de jazzboeken Perfektie met een gaatje (1981), Schiet niet op de pianist (1993), Haalt de jazz de 21^e eeuw? (1999) en Hoe van de trap te vallen? (2006). Op 21 oktober 1987 nam Bernlef deel aan een publiek gesprek in het Bimhuis waarin onder meer Mischa Mengelberg, George Lewis, Derek Bailey, John Zorn, Butch Morris, Cecil Taylor en Gerry Hemmingway in gesprek gingen over ‘improvisatie’ in de jazz.

De dichter die in 1990 ‘Stilte’ schreef, was in deze jaren een bekende in de wereld van de jazz, als betrokken bestuurder, als essayist, en als frequent bezoeker van alles wat er in het Bimhuis te doen was. In die rol mengde hij zich in allerlei discussies in de jazzwereld rondom de spanning tussen componeren en improviseren – niet toevallig ook het thema van het gedicht waar het in deze beschouwing over gaat. Wat Bernlef daarin aan de orde stelt, kan dus begrepen worden in de brede sociaal-culturele context van de jazzwereld in Nederland en Europa in jaren 1980-2000.

Witte man

Elke sociaal-culturele context die aangedragen wordt om een tekst te begrijpen, bevindt zich op een bepaald moment in de tijd en biedt daarom ook aanleiding voor een cultuur- en literatuurhistorisch perspectief. Vanuit dat perspectief leren leerlingen dat de verschijningsvormen van literatuur in de loop van de tijd veranderen, door veranderende (maatschappelijke) conventies en de opkomst van nieuwe media. Het gedicht ‘Stilte’ is daar een mooi voorbeeld van: het laat zien hoe de vorm van een gedicht vernieuwd kan worden onder invloed van de interactie met een andere kunstvorm. De manier waarop Bernlef dat doet, kan door leerlingen vergeleken worden met hoe andere schrijvers en dichters in de geschiedenis dat gedaan hebben, te denken valt aan de ‘Letterklankbeelden’ van I.K. Bonset, aan de jazzgedichten van Vijftigers als Lucebert en Campert of aan de rol van muziek in een roman als Contrapunt van Anna Enquist. Op die manier kan de intermediale beïnvloeding van literatuur en muziek een frame door de tijd zijn dat verschillende contextuele momenten scherp inzichtelijk maakt. Het rijke boek Rebelse ritmes. Hoe jazz & literatuur elkaar vonden (2012) van Matthijs de Ridder zou daarvoor als inspiratiebron kunnen dienen.

Ik hoop te hebben laten zien dat we al in- en uitzoomend onze leerlingen heen en weer kunnen laten bewegen tussen een gedetailleerde blik op wat een gedicht doet (hoe het werkt) en de lange cultuur- en literatuurhistorische lijnen die in en om zo’n gedicht te trekken zijn. Als eerder gezegd: de volgorde waarin we in- en uitzoomen, kan in iedere les of lessenreeks weer anders zijn. Zo kunnen we elk moment weer inzoomen, bijvoorbeeld door van het brede literatuurhistorische perspectief terug te keren naar het individuele perspectief. Ook de leerling-lezer zelf is immers een van die individuen die bij de tekst betrokken is. Vanuit een bewust geletterd perspectief moet er ook altijd aandacht zijn voor de persoonlijke reactie van de leerling op de tekst. Die leerling zou wel eens kunnen concluderen dat dichters vooral moeilijk doen waar het makkelijk kan. Waarom vertelt die Bernlef ons niet gewoon wat hij ons wil vertellen? Waarom moet dat allemaal zo onduidelijk? Maar een leerling zou ook een (terechte) meer politieke en kritische reactie kunnen geven: is er hier geen sprake van culturele toe-eigening? Een witte man die een gedicht schrijft over hoe een andere witte man het werk van een zwarte man bewerkt? Moeten we daar bij het lezen van dit gedicht geen rekening mee houden?

Verder redeneren

Deze leerlingreacties kunnen weer aanleiding zijn tot het opzetten van nieuwe en andere redeneringen binnen de verschillende perspectieven. Ook kunnen ze aanleiding bieden voor een reflectie waarin de eigen individuele reactie op dit gedicht vergeleken wordt met de reacties van andere leerlingen, van professionele lezers (van toen en nu) en van de vele andere individuen die vanuit de vier perspectieven bij de tekst betrokken kunnen worden. Zo’n reflectie kan het inzicht dat leerlingen verwerven in hun eigen manier van lezen versterken, waardoor de bewuste geletterdheid gestimuleerd wordt.

Ook het bovenstaande is natuurlijk voor een groot deel de reflectie van één individuele lezer, namelijk ondergetekende, die als biograaf van Bernlef er natuurlijk op gebrand is om de rijkdom van dit ene gedicht zo veel mogelijk te laten zien en die bovendien een spoor volgde waarvan hij hoopte dat het een andere individuele lezer zou kunnen bekoren. Maar het is niet ondenkbaar dat jij, Kees, heel anders naar dit gedicht kijkt. Misschien behoort Bernlef bepaald niet tot je favoriete dichters en ben je daarom met een diepe zucht aan het lezen van deze (veel te lang uitgevallen) tekst begonnen. En misschien vind je Steve Lacy wel een van de vermoeiendste vertolkers van het werk van Thelonious Monk?

Ik hoop maar dat ook in dat geval een vergelijking van ons beider individualistische perspectieven tot nieuwe inzichten kan leiden. Ik heb daar alle vertrouwen in, want zo werkte het ook toen we samen schreven aan de rijke tekst Bewuste geletterdheid in perspectief, een samenwerking waaraan ik heel goede herinneringen heb die ik zal koesteren. Zoals zo veel teksten is ook Bewuste geletterdheid in perspectief een tekst die niet af is, maar die aanzet tot verder redeneren. Ik hoop daar met deze tekst een bijdrage te hebben kunnen leveren die ook jou weer zal inspireren.

Literatuur

Bernlef, J., Perfektie met een gaatje. Utrecht 1981, Uitgeverij Reflex.

Bernlef, J., De noodzakelijke engel. Amsterdam 1990, Uitgeverij Querido.

Bernlef, J., Schiet niet op de pianist. Amsterdam 1993, Uitgeverij Querido.