Over De schaamsoort van Paul Demets

Op zeker twee onderscheiden plaatsen werd de kijker en lezer dit jaar geconfronteerd met de zeven hoofdzonden: in het Bonnefanten Museum in Maastricht liep de tentoonstelling over ‘de zeven hoofdzonden in Bruegels tijd’ en in de boekhandel lag De schaamsoort, een met De Grote Poëzieprijs 2025 onderscheiden bundel van Paul Demets. In het Bonnefanten was er veel te zien, al bevatten tal van afbeeldingen ondertiteling en wezen tekstbordjes de weg naar een beter begrip. De schaamsoort telt zeven keer zeven gedichten, gegroepeerd onder de kop van de hoofdzonden. De beeldrijke schilderijen en etsen van Bruegel en tijdgenoten zijn met het aflopen van de tentoonstelling niet meer te zien, maar gelukkig is er een prachtige ‘begeleidende’ publicatie met de titel Goed Fout. De Zeven Hoofdzonden in Beeld. De bundel van Paul Demets is herdrukt en goed beschikbaar, mede dankzij de Poëzieprijs.

In de tentoonstelling en in De schaamsoort leidde en leidt de beschouwing van de reeks ‘Hoofdzonden’ als vanzelf tot een confrontatie tussen de zonden van toen en nu. Bij een dergelijke beschouwing ligt een herneming van 16^e-eeuw moralisme op de loer. Het beheer over die zeven hoofdzonden berustte destijds bij de katholieke kerk die zo aanspoorde tot een deugdzamer leven. Schilders ontwikkelden een beeldtaal die die zonden een gezicht gaf en de verbeelding voedde.

In het voorwoord bij Goed fout karakteriseert Stijn Huits de eeuw van Bruegel op een manier die veel weg heeft van een beschrijving van déze tijd: ‘De zestiende eeuw was een periode van klimaatextremen, religieuze en politieke polarisatie en epidemieën.’  Wie in deze eeuw om zich heen kijkt, moet wel concluderen dat aan die hoofdzonden thans schaamteloos wordt toegegeven.

In De schaamsoort neemt de confrontatie van twee eeuwen de vorm aan van een gesprek ‘achterwaarts’: het lyrisch ik spreekt tot G., vertelt en legt hem vragen voor. Die vragen gelden om te beginnen de ik zelf, later ook zijn wereld en de anderen. Het eerste gedicht opent met de vraag: ‘Kan je mij zeggen wie ik ben?’ Het is het lyrisch ik dat die vraag moet beantwoorden en in de 49 gedichten die de bundel telt, wordt tastenderwijs een antwoord gezocht. De identiteit van G. blijft in de gedichten vaag, maar de afsluitende brief in proza verschaft duidelijkheid: ‘Geachte Guido Gezelle’. G. staat dus voor de Vlaamse priester-dichter Guido Gezelle (1830-1899), vertegenwoordiger van een tijd en een wereld die intussen flink op afstand is geraakt.

In zijn brief aan Gezelle schrijft Demets dat Gezelle niet terug kan schrijven en op die bewering is niet veel af te dingen. Gezelle is desondanks wel aanwezig, hoewel bescheiden. In het eerste gedicht staat: ‘Ik dien geen kerk’, waarmee Gezelle impliciet tot dienaar van de kerk verklaard wordt. Intrigerender dan dergelijke positiebepalingen van Gezelle is de dichterlijke tegenstem van zijn gesprekspartner: in nogal wat gedichten van Demets zijn fragmenten en regels van Gezelle, in cursief, opgenomen. Die Gezelle-regels gelden niet alleen de natuur (het klassieke ‘En ’t viel ne keer een bladtjen op/ het water’) maar ook de moeder (‘’t en zij dat beeld/in mij, dat gij/gelaten hebt,/alleene’). Verbeeldingen van hoofdzonden zijn in de Gezelle-citaten niet te vinden.

Demets bewaart eerbiedig afstand tot zijn gesprekspartner. Hij wordt niet joviaal of balorig, maar lijkt zich in alle ernst te spiegelen aan de man van een voorbije eeuw. Heel vaak, heel snel ontwikkelt het gesprek zich tot een zelfgesprek, bijvoorbeeld in het eerder aangehaalde openingsvers, of tot een bekentenis aan zichzelf (en uiteraard de lezer). De vraag aan G. ‘wie ik ben?’ wordt direct ontmanteld door een tweede vraag: ‘Maar is dat van tel?’ In de bundel als geheel wordt die tweede vraag – of het er wel toe doet ‘wie ik ben’ – zowel bevestigend als ontkennend beantwoord. De ik is zijn stem verloren door een overmaat aan ‘alleenspraak’, heeft die hervonden, maar dan wel in de schaduw. ‘Hier zit ik dan, wit in het wit.’ Dat ‘wit’  sluit aan bij het motto van de eerste, aan de hoofdzonde van de ‘Superbia’ gewijde afdeling, waarin de privileges van ‘whiteness’ door ‘whites’ ter discussie worden gesteld. Alsof het lyrisch ik, een witte man, zich voorneemt een toontje lager te zingen.

Dat voornemen tot bescheidenheid lijkt kansloos bij het vooruitzicht dat op het eerste gedicht nog 48 volgen. Is zwijgen niet de uiterste consequentie van bescheidenheid?  Nee, uiteraard niet: wie zwijgt, doet niet mee en laat begaan. In zijn voorwoord bij Goed fout voegt Huits een zonde toe aan de reeks: het wegkijken als hoofdzonde. In een van haar Gaza-gedichten, getiteld ‘de juiste woorden’, schrijft Babs Gons in de eerste strofe:

ik wil je besparen
wat hier gebeurt
terwijl we toekijken
en wegkijken
gadeslaan
en verder gaan

In het vervolg van het gedicht wordt pas op de plaats gemaakt, niet verder gegaan en niet weggekeken. Op een vergelijkbare manier staat Demets stil: hij spreekt en spaart zich niet. Hij heeft oog voor de nieuwe gedaanten van de oude hoofdzonden, bij anderen en zichzelf. In de bundel wordt met grote regelmaat van perspectief gewisseld: de ik wordt wij en weer ik, soms is er nabijheid, dan weer afstand. Een enkele keer verandert we in ze, waarbij in het midden wordt gelaten of ze ‘de anderen’ zijn en sterk verschillen van we. Die perspectiefwisselingen tillen de belijdenissen van zonden uit boven het particuliere, maar schieten soms ineens van het algemene naar het bijzondere, naar het hoogstpersoonlijke.

In de zondencatalogus van Bruegel en Demets gaat het om Superbia (hoogmoed), Luxuria (lust), Acedia (traagheid), Ira (woede), Gula (onmatigheid), Invidia (afgunst) en Avaritia (hebzucht). Het lyrisch ik verklaart manmoedig de kerk niet te dienen en in de reeks ‘Ira’ beschrijft en hekelt hij het lichamelijk en geestelijk misbruik waar mannen van de kerk zich schuldig aan maakten. In veel opzichten echter is de katholieke erfenis in de bundel springlevend: niet alleen de keuze voor de zeven hoofdzonden getuigt daarvan, maar ook de uitverkiezing van Gezelle als biechtvader en gespreksgenoot én de terugkeer van het heilig getal 7.

Bij de bespreking richten we ons in het vervolg op twee van de zeven hoofdzonden: ‘Gula’ (onmatigheid) en ‘Avaritia’ (hebzucht). Juist met deze afdelingen mengt de bundel zich, met een eigen stem, in actuele debatten.

Van de zeven reeksen heeft die over de onmatigheid misschien wel de meeste aandacht getrokken. Daaraan zijn zonder twijfel de ‘Aantekeningen’ debet, waarmee de bundel afsluit. Demets legt uit, misschien meer voor de latere dan voor de tegenwoordige lezers, dat de cyclus ‘Gula’ naar de ‘Reuzengommers’ verwijst, ‘de studenten van de KU Leuven die op de studentendoop van Sanda Dia aanwezig waren’. Die ‘doop’ of ontgroening liep voor Sanda Dia noodlottig af, de belofte bij het begin van het academiejaar dat het een ‘gestoord bruut jaar’ zou worden werd op verachtelijke wijze ingelost. Een geëngageerd thema. Beter geschikt voor talkshows dan voor intieme poëzie, maar Demets neemt het risico.

De verhouding tussen zondaars en ‘zondebok’ wordt al in het tweede gedicht van de reeks bepaald. Terwijl het allemaal nog zo onschuldig begon: ‘We moesten aan alles nog beginnen’, ‘We waren gulzig’. Halverwege het tweede gedicht, als de zondebok gevonden is, vindt er een scheiding plaats tussen ‘we’ en ‘ze’. De daders zijn ze:

Als gierzwaluwen joegen ze binnen hun habitat.

En wij, wij zien het aan:

Ons merkten ze niet op. Waren wij de schaamsoort
of moesten zij zich schamen?

Wij ‘wilden niet achter een vlag’ en waren daarom voor de roofvogel geen aantrekkelijke prooi. De verdeling van schuld en onschuld lijkt zo comfortabel geregeld, maar niets is minder waar: zij moesten zich schamen, maar wij, ‘de schaamsoort’, niet minder. De tweede vraag lijkt eenvoudig met ja te beantwoorden, maar de eerste is veel prangender.

De daders, verenigd in ze, veranderen in het derde gedicht in ‘men’ en weer terug in ‘ze’:

Ze wisten niet wat beter was:
kijken of wegkijken.

Verwant aan die ‘ze’ blijven ‘wij’. Ook voor ons klemt de vraag of we de confrontatie met het kwaad aandurven of dat we ‘wegkijken’. In deze reeks wordt niet weggekeken, misschien zelfs wel schuld beleden voor een ‘wegkijken’ van weleer.

In de laatste afdeling van de bundel De schaamsoort, die gewijd is aan de hoofdzonde van de hebzucht, ‘Avaritia’, ziet en bezingt het lyrisch ik verspreid over een aantal verzen vogels, insecten, bloemen en kruiden. Dat wekt de indruk dat hij – sterker dan in eerdere gedichten in de bundel – in het voetspoor treedt van zijn gespreksgenoot Guido Gezelle, waar het gaat om diens natuurlyriek. Zo opent het eerste gedicht uit de afdeling met een viertal regels uit Gezelles vers ‘Het meezenmoêrtje’. Dit vogeltje keert terug in het gedicht van Demets, niet als het meesje dat haar jongen voedt, maar als tegen het raam tikkende pimpelmezen. Het is een appel waaraan de ik geen gehoor geeft. Hier geen liefde voor de natuur tot in de kleinste kleinigheden en een mogelijk ervaren van het goddelijke daarin zoals in natuurpoëzie van Guido Gezelle. Wel een gadeslaan en vervolgens wegkijken van de natuur. Ook in volgende verzen is dat het geval, totdat verontrustende verschijnselen in de natuurlijke wereld – ‘overstroming’, ‘verschraling’, ‘verharding’ en ‘woekering’ – zich zodanig aan de ik opdringen, dat toekijken of negeren eenvoudigweg onmogelijk wordt. Pas dan erkent de ik blind te zijn geweest voor tekenen van verwoesting van de natuur. Vol zelfverwijt is zijn bekentenis:

Maar geen vinger aan de pols. Niet gemerkt
hoe zij veranderde. Mij tot niets laten bewegen.

Aan het besef van missen en nalaten verbindt de ik een zelfonderzoek, waarin hij zichzelf niet ontziet. In een wakend slapen verschijnen hem beelden die naar Echo en Narcissus verwijzen. Deze mythologische figuren houden hem een spiegel voor en laten zien waar het hem aan schort: ‘Ik was enkel bezig mezelf in de poel te bekijken / en zag niet hoe ze kwijnde. / Ik was het die haar de rug toekeerde.’ Zijn manco is zijn louter op zichzelf gericht zijn, zonder oog en oor te hebben voor wat hem omringt. Maar deze schuld is niet enige dat hem aankleeft.

Nog dieper snijdt de vraag die het lyrisch ik vervolgens richt tot G:

Was ik, G, haar vergif door haar
op te hemelen, door wat haar toebehoorde
mij eigen te maken?

In deze nogal retorisch aandoende vraag aan G klinkt een echo door van het aan Timothy Morton ontleende motto, dat aan de afdeling ‘Avaritia’ voorafgaat. Daarin wordt het patriarchale vrouwbeeld vergeleken met het patriarchale beeld van de natuur. In die geïdealiseerde beeldvorming van vrouw en natuur – beide worden op een voetstuk gezet – eigent de mannelijke blik zich vrouw en natuur toe. Aan een dergelijke toe-eigening, de zonde van de hebzucht in een moderne, ecokritische gedaante, ontkomt het lyrisch ik in ‘Avaritia’ evenmin. In de mannelijke blik van deze ik, waarin natuur- en vrouwbeelden nauw met elkaar zijn verweven, is verbinding met de ander of het andere verloren gaan. 

Uit woorden
kwamen we opgedoken, in wartaal
 gingen we kopje onder.
(…)
We spraken, we spraken niet.
We spraken elkaar tegen
en de natuur volgde op de voet.

Geen taal, maar wartaal; geen samenspraak, geen stem. Een catastrofe lijkt onvermijdelijk.

Al met al is het wegkijken verleidelijk. Het lyrisch ik kan aan die verleiding niet steeds weerstand bieden, maar uiteindelijk ziet hij zijn tekorten en zijn zonden onder ogen. De weg wordt in de bundel zo niet zwijgend vervolgd: wie gezien heeft ‘wat hier gebeurt’, is alleen al daarom medeplichtig. Zonder enige koketterie verheft het lyrisch ik zijn stem en bekent schuld. Voor de lezer zit er weinig anders op om op vergelijkbare wijze verantwoordelijkheid te nemen.