Wie over de eeuwen heen naar de geschiedenis van vrouwen in het Nederlandstalige toneel kijkt, ziet in beginsel geen doorgetrokken lijn maar een reeks losse stippen. Af en toe verschijnt er een vrouw in een wereld die dan nog vrijwel volledig door mannen wordt gedomineerd. In het begin liggen die stippen ver uit elkaar, maar gaandeweg ontstaat een herkenbaar spoor.

Dat spoor leidt uiteindelijk, in de tweede helft van de achttiende eeuw, naar een dichter die door haar tijdgenoten als de grootste toneelschrijver van haar tijd werd beschouwd: Lucretia Wilhelmina van Merken (1721-1789). Met Jacob Simonszoon de Ryk en Het beleg der stad Leyden floreerde zij rond 1774 in het hoogst gewaardeerde literaire genre van haar tijd: de tragedie. In de literaire beeldspraak van de vroegmoderne tijd stond dat gelijk aan het beklimmen van de Parnassus, de mythische berg der dichters. Wie de tragedie beheerste, had de top bereikt. Hoger kon het niet.

In de podcast-serie Historische Klassiekers zullen we bij haar tijdgenoot Juliana Cornelia de Lannoy (aflevering 8) nog zien dat ook zij bovenop de dichtersberg stond. Opmerkelijk genoeg leidden aan het einde van de achttiende eeuw dus juist twee vrouwen de Nederlandstalige literatuur, met hun voortreffelijke werk. Toch hoor je daar zelden iets over.

Nu kwamen deze “keizers” van de tragedie niet zomaar uit de lucht vallen. Tenslotte zit een berg meestal vol paden. Lang voordat Van Merken en De Lannoy aan de top kwamen, hadden andere vrouwen zich al een weg naar het toneel gebaand. Drie van hen verdienen bijzondere aandacht: Katharina Verwers, Catharina Questiers (en de al eerder in aflevering 5 behandelde Katharina Lescailje) en Barbara Ogier. Hun werk veroorzaakte geen revoluties, maar vormde wel het fundament waarop vrouwelijke auteurs konden voortbouwen.

De eerste doorbraak: Katharina Verwers (1618-1684)

In 1644 gebeurde er iets wat in de geschiedenis van het Nederlandse toneel niet eerder was voorgekomen. In de Amsterdamse Schouwburg (het belangrijkste theater van de Republiek) werd een toneelstuk opgevoerd dat door een getrouwde vrouw was geschreven. Het ging om het blijspel Spaensche heydin van Katharina Verwers van Dusarts.

De Amsterdamse Schouwburg was enkele jaren eerder geopend (1638) en speelde een centrale rol in het culturele leven van de stad. Toneelstukken werden er meerdere keren per week opgevoerd, vaak voor volle zalen. Het repertoire bestond grotendeels uit werk van mannelijke auteurs, zoals Joost van den Vondel, maar ook uit vertalingen en bewerkingen van buitenlandse stukken.

Volgens de schouwburgregisters werd Spaensche heydin tussen 1644 en 1658 vijftien keer opgevoerd in de Schouwburg. Dat aantal wijst erop dat het stuk populariteit genoot. Hoewel vrouwen achter de schermen actief waren in de Schouwburg, werden vrouwelijke hoofdrollen nog gespeeld door mannen. Vrouwen mochten niet acteren op het toneel. Pas in 1655 beklimt de eerste vrouw, Adriana Noozeman, de planken. Als vrouw schreef Verwers dus een rol voor een vrouw, Preciose, die door een man in vrouwenkleding werd vertolkt.

Ook Verwers’ stuk was een bewerking. Spaensche heydin was waarschijnlijk via Jacob Cats gebaseerd op het Spaanse La Gitanilla (1613) van Miguel de Cervantes. Cats had het verhaal in 1637 al als gedicht opgenomen in zijn Trou-ringh. Het werd een bewerking op bewerking.

Daardoor is het bijna logisch dat Verwers verschillende keren afwijkt van haar bronnen. In Cervantes’ verhaal staat de publieke roem van de jonge zigeunerin Preciose centraal: zij zingt en danst voor grote groepen toeschouwers. Verwers schrapt de meeste van deze optredens en verplaatst een deel van de handeling naar intiemere plekken in de natuur. Daardoor verschuift het accent van haar publieke roem naar morele waardigheid. Preciose wordt zo niet enkel bewonderd om haar talenten als danser of zanger, maar vooral om haar deugdzame karakter. Tegelijkertijd verdiept Verwers haar personage wanneer ze haar als moeder laat rouwen om haar verloren dochter. Zo krijgt Preciose uiteindelijk bijna een goddelijke rol toegemeten, als een allegorie van vrouwelijke deugdzaamheid. De hofse vrouwelijkheid die Cervantes haar had gegeven wijst Verwers juist af, waarmee ze een ander vrouwbeeld presenteert. Meer van haar eigen tijd.

Verwers’ optreden had ook een symbolische betekenis. In de zeventiende eeuw werd nog regelmatig getwijfeld aan de intellectuele vermogens van vrouwen. Dat een vrouw een toneelstuk kon schrijven dat daadwerkelijk werd opgevoerd, vormde daarom een argument in een bredere discussie over vrouwelijke geleerdheid en creativiteit. Dichters uit haar omgeving schreven zelfs verdedigende gedichten waarin ze benadrukten dat vrouwen wel degelijk over literair talent beschikten (we hebben eerder in de serie al aandacht besteed aan Johanna Hobius (Historische Klassiekers podcast-aflevering 4) en de andere ‘Dolle Mina’s’ van de zeventiende eeuw).

Hoewel Verwers zeker niet de enige vrouwelijke auteur van haar tijd was, liet ze wel zien dat het mogelijk was dat een vrouw niet alleen literatuur schreef, maar zich ook een plaats verwierf in het publieke theaterleven van de Republiek.

Catharina Questiers (1631-1669): succes en professionalisering

Waar Katharina Verwers nog een pionier was, markeert Catharina Questiers een volgende fase in de geschiedenis van vrouwelijke toneelschrijvers. Zij was geen opvallende uitzondering, maar een auteur die daadwerkelijk deel uitmaakte van het literaire netwerk rond het Amsterdamse toneel.

Questiers was actief tussen 1655 en 1665 in de culturele kringen van Amsterdam en stond in nauw contact met dichters en kunstenaars. Ze schreef poëzie, maar vooral toneel. De lezer die deze serie volgt, kent haar al: ze hield een dichterswedstrijd om de lauwerkrans samen met Cornelia van der Veer: De lauwer-stryt (1665). Samen brachten ze die dichtbundel uit, op zich al een unicum.

Zoals veel toneelschrijvers in de zeventiende eeuw werkte ook Questiers met bestaande Spaanse stukken. Ze zette twee daarvan om in haar eigen berijmde versies, in feite adaptaties. Een toneelstuk verzon ze mogelijk zelf. Dat haar werk daadwerkelijk op het toneel terechtkwam, blijkt uit de opvoeringen in de Amsterdamse Schouwburg. In 1665 maakte haar blijspel D’ondanckbare Fulvius en getrouwde Octavia deel uit van de inwijdingsvoorstelling van de verbouwde schouwburg. Zo’n gelegenheid was belangrijk: de opening van een schouwburg was een cultureel evenement waarbij men een stuk koos dat representatief moest zijn voor het repertoire.

In Questiers’ toneelstukken krijgen vrouwelijke personages een nieuwe invulling. Waar vrouwen in eerdere stukken vaak optreden als morele symbolen, spelen ze bij Questiers een rol in politieke en sociale conflicten (zoals het huwelijk). Wanneer vrouwen in deze stukken een politieke rol op zich nemen, betekent dat vrijwel altijd dat zij hun kuisheid en integriteit, hun persoonlijke verlangens moeten opofferen. Een voorbeeld daarvan is het personage Clorinde, die een man afwijst en daarmee meteen de tirannie verwerpt. Ze wil niet deelnemen aan de politieke strijd. Maar dat gaat zo een-twee-drie niet. Uiteindelijk moet ze aanvaarden dat ze een politieke rol vervult en haar autonomie opgeven: een voelbare frictie.

Questiers kon het estafettestokje van het toneel daarna zo doorgeven: in haar literaire kring liep toen waarschijnlijk ook de nog piepjonge Katharina Lescailje rond, die later drukkersvrouw werd en die we al leerden kennen in Historische Klassiekers podcast-aflevering 5. Waar Questiers vooral als auteur zichtbaar was, belichaamt Lescailje de volgende stap: zij wordt de spil van het netwerk rond de Amsterdamse Schouwburg.

De familie Lescailje bezat het drukprivilege van de Schouwburg en verzorgde het drukwerk van toneelstukken en programmaboekjes. Toen haar vader overleed, nam Lescailje de drukkerij over. Vooral haar vertalingen van Franse tragedies waren belangrijk voor het Schouwburg-repertoire. Ze leverde zeven vertaalde tragedies.

Met Lescailje verandert de positie van vrouwen in de toneelwereld wezenlijk. Als drukker, vertaler en dichter heeft zij contact met toneelschrijvers, acteurs, uitgevers en bestuurders van de Schouwburg. Haar werk circuleert in dezelfde netwerken als dat van mannelijke auteurs. Lescailje laat een vorm van normalisering zien: vrouwen verschijnen niet langer alleen sporadisch aan de rand van het toneelbedrijf als stipje, maar worden langzaamaan een herkenbaar onderdeel van een lijn.

Barbara Ogier (1648-1720): een stem uit de Zuidelijke Nederlanden

De geschiedenis van vrouwelijke toneelschrijvers beperkt zich niet tot de Republiek. Ook in de Zuidelijke Nederlanden zijn vrouwen actief, al krijgen zij vaak minder mogelijkheden om hun werk te publiceren of op te voeren.

Een opvallend voorbeeld is Barbara Ogier uit Antwerpen. Haar vader was verbonden aan de rederijkerskamer De Olijftak, een literaire vereniging waar toneel en poëzie werden geschreven en opgevoerd. We denken vaak dat rederijkerskamers enkel mannengezelschappen waren, maar vrouwen konden er wel degelijk een rol in spelen. Zo was de zestiende-eeuwse Anna Bijns nauw verbonden met rederijkerskringen (zie Historische Klassiekers podcast-aflevering 1). Vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden konden bijvoorbeeld ook bijdragen aan de vergaderingen van de rederijkers als ze lid waren van een religieuze orde.

Nu was Ogier geen non, begijn of zuster, maar wel een dochter, vrouw en moeder van drie rederijkers die lid waren van De Olijftak. Zo werd zij toegelaten. Binnen deze kring schreef ze verschillende teksten, waaronder het toneelstuk De doot van Achilles (1680), over de oorlog om Troje. In de voorrede daarvan benadrukt ze:

dat een vrouwenhand niet onbekwaam hoeft te wezen
om een strijd voor de dag te brengen die kwam gerezen
door toedoen van een vrouw. En waarom zouden die gedacht’
niet met pen uit te drukken zijn, die anders met wapens waren volbracht?hertaling FS, bron: literatuurgeschiedenis.org

Hoewel haar toneelstukken niet gedrukt werden en daardoor waarschijnlijk minder verspreid raakten dan die van vrouwelijke auteurs in Amsterdam, werd Ogier in haar tijd wel degelijk gewaardeerd. Bij haar overlijden werd zij geprezen als een “Sappho”, het klassieke prototype van een vrouwelijke dichter.

Haar carrière laat zien dat vrouwen zich ook buiten de Republiek in literaire netwerken begaven. Veel van dat werk circuleerde binnen de besloten kring van een kamer of een sociale groep, waar het evengoed van grote betekenis kon zijn.

De ‘keizer’ van de tragedie

Wanneer later in de achttiende eeuw Lucretia Wilhelmina van Merken begint met tragedies te schrijven, is de situatie anders dan een eeuw eerder. Dat vrouwen deel uitmaken van het toneelcircuit is al decennialang geen uitzondering meer, maar een vanzelfsprekendheid.

Inmiddels lijkt ook een kleine traditie te zijn ontstaan: telkens wanneer de schouwburg na een verbouwing of een andere sluiting zijn deuren opnieuw opent, is het een vrouw die het openingsstuk levert. In 1644 was dat Katharina Verwers met een blijspel, later gevolgd door een blijspel van Catharina Questiers. Het geeft te denken: alsof vrouwen extra geschikt waren voor de feestelijke inauguratie van het toneel. Lucretia van Merken doorbrak die vrolijke lijn: in 1774 werd de nieuwe Amsterdamse Schouwburg op het Leidseplein geopend met een tragedie van haar hand. Dat was het echte spektakelstuk. De opperste eer.

Wie terugkijkt, ziet dat het succes van Van Merken niet uit het niets kwam. Het pad was uitgestippeld door Verwers, Questiers, Lescailje en – wie weet – toch ook Ogier: de vrouwen voor haar die een plek op het toneel hadden verworven.

Voor wie meer wil weten: onder andere Martine van Elk en Olga van Marion schreven meer over vrouwelijke toneelauteurs en er zijn moderne heruitgaven in De Nieuwe Toneelbibliotheek; een van Catharina Verwers (#790) en eentje van Catharina Questiers (#791).

Dit stuk verscheen eerder op Historiek
Meer weten? Luister naar de podcast-serie Historische Klassiekers of volg het nieuws over de serie op Substack.