Door Ton Harmsen

Vondels dertiende tragedie, Peter en Pauwels (1641), behandelt een huiveringwekkend thema: de executie van Petrus en Paulus, de apostelen die naar Rome waren gegaan om er het christendom te vestigen. Zoals dat gaat in martelaarsverhalen is hun dood de aanzet tot eeuwige bloei. Keizer Nero die hen ter dood veroordeelt gaat in waanzin ten onder, de pausen die Petrus opvolgen zijn eeuwenlang het symbool van de levende kerk. Het roet dat Luther in dit eten gooide is voor Vondel van geen enkel belang: hij is katholiek geworden en heeft alle protestante bedenkingen tegen de moederkerk afgeworpen.

Vondel weet deze inktzwarte gebeurtenis met galgehumor te beschrijven. Eerst de vruchteloze woede van twee duivelse geesten die de proloog uitspreken, en meteen daarop de teleurstelling van de eerste christenen (met name Petronel en Plautil) die hun helden van hun marteldood komen redden. Vooral dit laatste is theatraal, hun goede bedoelingen (zij hebben de sleutels van de Mamertijnse gevangenis met gevaar voor eigen leven bemachtigd) stranden op de vastberadenheid van de apostelen om de marteldood te verkiezen, uit schuldgevoel omdat zij ieder op eigen wijze Christus hebben verraden. Zij hebben (in feite heeft alleen Petrus) Christus ontmoet die op Petrus’ vraag ‘Quo vadis domine?’ antwoordde ‘Eo Romam iterum crucifigi,’ ik ga naar Rome om nog een keer gekruisigd te worden. Dat lot willen zij nu zelf  aanvaarden, en argumenten van de vrouwen die hen komen bevrijden zijn dan ook niet aan hen besteed. Petrus en Paulus voelen zich toch verplicht mee te gaan naar de catacomben, want als ze nu ontdekt werden, zou dat de dood van alle betrokkenen betekenen. Maar spoedig zullen beiden vrijwillig terugkeren naar hun cipiers.

Sterker nog is de ironie van Vondels beschrijving van het Romeinse kamp. Keizer Nero is een meelijwekkende, geestelijk gestoorde tiran. Meer nog dan zijn grootheidswaanzin maken zijn artistieke pretenties hem verachtelijk. Hij moordt naar hartelust zijn beste burgers uit, hij vergrijpt zich aan de heiligste priesteressen (hij heeft een Vestaalse maagd verkracht) en als hij de rol van Orestes speelt kan hij niet meer terugkeren in de werkelijkheid. Zijn onderdanen, die geacht worden hem als keizer te eren, verachten en wantrouwen hem. Cornelia, overste van de Vestaalse maagden, die van hem eist dat hij Petrus en Paulus ter dood veroordeelt, haat hem om zijn onmenselijkheid maar heeft hem nodig om zijn keizerlijke almacht.

De tegenstelling tussen de grootmoedige christelijke apostelen en de hoogmoedige heidense keizer werkt Vondel consequent uit. Het resultaat is een kunstwerk van tegenstellingen, waarin Vondel niet alleen zijn dramatische kracht toont, maar ook lyrische schitteringen (in de reien van de tot het Christendom bekeerde Romeinse soldaten, in de krankzinnige uitbarstingen van keizer Nero), epische rijkdom (in de beschrijving van de daden van de apostelen en van hun executies) en didactische geleerdheid (de grondslagen van de theologie en de essentie van het martelaarschap). Het drama is tegelijk een opmaat naar de Maeghdenbrieven, naar de Altaergeheimenissen en naar het epos Johannes de Boetgezant. Daarmee is het in het oeuvre van Vondel een sleuteltekst, met een rijkdom aan structuur, gedachte en verwoording (de drie pijlers van de Aristotelische drama-theorie). Opbouw, inhoud en stijl vallen hier samen.

Stuiveling

Deze tragedie heeft het bij de neerlandici nochtans flink te verduren: zij wordt genegeerd of als mislukt beschouwd. Zo schrijft W.A.P. Smit: ‘Als zodanig, d.w.z, als drama, kan het stuk na Gebroeders en de beide Jozef-spelen slechts een inzinking worden genoemd.’ De enige die het spel professioneel analyseert en op grond daarvan zijn bewondering uitspreekt is Garmt Stuiveling. Waar W.A.P. Smit niet verder komt dan een beschouwing of deze tragedie nu katholiek is of protestant, analyseert Stuiveling de structuur van het treurspel en de verstechniek die Vondel toepast, wat leidt tot een duidelijke conclusie over Vondels metriek: hij onderscheidt zich van zijn tijdgenoten door muzikaliteit en functionaliteit. In Smits magistrale Van Pascha tot Noach blijft het hoofdstuk over Peter en Pauwels steken in zijn gereformeerde opvattingen en zijn wens een rode draad te vinden in Vondels compositietechniek.

Het opstel van Stuiveling (verschenen in Onze taaltuin I (1932-1933 en herdrukt in de bundel opstellen Vakwerk van 1967) heeft als ondertitel ‘Het rythme als dramatische factor in Vondel’s Peter en Pauwels.’ Stuivelings analyse van heffingen en dalingen, van ritmische intensiteit en plastiek klinkt overtuigend, maar je kan hem alleen maar echt volgen door zelf de tekst te analyseren met het door hem voorgestelde instrumentarium, dat wil zeggen met het noteren van jambes met afwijkende vorm, van opmaten en rusten. Dat eist ervaring met metriek en muziek. Als je dat doet zie je de muziek van Vondels vers voor je ogen oprijzen. Met FileMaker gaat het sneller dan met Stuivelings bloknootje-potloodje, maar misschien dringt met een Apple niet zo veel tot je door als met een potlood. Het werkt: reeds de eerste vier verzen, waarin Simon de Tovenaar uit de hel oprijst in het Lacus Curtius op het Forum Romanum:

.        Ick Simon Toveraer boor hier, van ’s afgronts stoel,
.        Door ’s aertrijx ingewant, te keel uit van den poel,
.        Waer in de Ridder sprongk, die neder quam te paerde,
.        En sleepte zoo de pest van boven, onder d’aerde.

Stuiveling laat zien hoezeer deze verzen afwijken van een rigide jambisch ritme, en welk effect dit heeft op de sfeer en dus op de inhoud van Vondels verzen. Hij heeft daarvoor alle cesuren en alle afwijkende klemtonen genoteerd, en bovendien houdt hij rekening met stijgende of dalende toon binnen een vers en met alliteratie en enjambement. Dan blijkt dat van de beide vrouwen die de apostelen willen bevrijden en in het laatste bedrijf verslag doen van beider executie de jongere een veel levendiger spreekritme heeft dan de oudere. En hij geeft een nieuwe blik op de verzen waarin de twee apostelen zich weer komen aangeven bij de gevangenis:

.        Petrus. Myn heer, ick ben die man, om wien ghy u zoo steurt.
.        Paulus. Men schuif de schult op my, indien hier is verbeurt.
.                                                (Peter en Pauwels vs. 1173-1174)

De tweede jambe van Petrus is omgezet (dus eerst de heffing) wat dramatische nadruk geeft aan zijn bekentenis. En Paulus bedient zich niet alleen van alliteratie maar ook van verheviging van de klemtoon: nadruk op ‘schuif’, meer nadruk op ‘schult’ en de climax op ‘my’. Dat is waar Stuiveling onze oren voor openzet, en daarmee maakt hij deze verzen extra spannend en interessant.

Eusebia

Vondel draagt zijn spel op aan ‘Eusebia’, die geïdentificeerd wordt als Maria Tesselschade Roemers Visser. Aan haar droeg Bredero in 1616 zijn Lucelle op, en Vondel in 1639 zijn Elektra. Merkwaardig is dat niemand oppert dat Vondel keizerin Eusebia bedoelt, de schoondochter van Constantinus de Grote. De Constantinade, het epos dat hij over diens leven wilde schrijven, is tien jaar lang de rode draad geweest in zijn dichtwerk. Als voorbereiding op dit christelijke epos maakte hij zijn vrijwel complete Tassovertaling, hij las alles wat er over Constantijn te vinden was – maar toen de Constantinade af was wierp hij het manuscript in het vuur. Constantinus heeft net zoals Petrus een visioen van Christus die zijn kruis draagt (‘In hoc signo vinces’); Eusebia speelt net als Petrus en Paulus een belangrijke rol bij de verspreiding van het christendom. Dat verklaart de verwijzing naar keizers en koningen in de opdracht aan Eusebia, en de geëxalteerde slotverzen waarin de dichter zegt de wereld verlaten te hebben. Als dat gericht is tot een Alkmaarse huisvrouw klinkt het pathetisch, en dat zijn we van Vondel niet gewend. Als het gericht is tot een van de heldinnen van het vroege christendom valt alles op zijn plaats.

Als de opdracht aan Tesselschade gericht was zou het ook wonderlijk zijn dat Vondel hetzelfde boek afsluit met een gedicht dat gericht is tot een andere vrouw uit zijn kennissenkring. Op het toneelstuk volgt namelijk een nieuwe bewerking van het gedicht De kruisbergh voor Magdalena van Erp, de echtgenote van Justus Baeck, de koopman aan wie Vondel zeven jaar later zijn Salomon opdroeg. Magdalena is een halfzuster van Christina van Erp, de eerste vrouw van P.C. Hooft. De kruisbergh eindigt met de woorden:

.        Men zagh’er, onder ’t puick der vrouwen,
.                By ’t graf, de droeve MAGDALEEN
.                Met balsem tranen en gebeên,
.        Godt zoecken, met een vast betrouwen,
.                Dat ’s nachts gelijck een Vierbaeck scheen.
.                                                (De kruisberg vs. 76-80)

Magdalena was aanwezig bij de kruisiging en de opstanding van Christus en Vondel draagt de kruisiging van Petrus op aan haar naamgenote, die hij met het woord Vierbaeck nog nader aanduidt.

Een andere versie van De kruisbergh werd in 1640 door de Haarlemmer Cornelis Padbrué getoonzet. Minstens twee jaar eerder werd het al door Vondels vriend Cornelis Gijselbert Plemp in het Latijn bewerkt; Plemp overleed in 1638. Vondels gedicht heeft dus in ieder geval gecirculeerd vóór het verschijnen van Peter en Pauwels.

Simon en Nero

Het treurspel, een spannende afwisseling van scènes die beurtelings het duivelse en het christelijke Rome tonen, begint met een gesprek tussen twee duivels, van wie de een door Petrus en de ander door Paulus de voet dwars is gezet. Simon Magus probeerde van de apostelen de geneeskracht te kopen (vandaar het woord simonie voor corruptie) en toen hij zijn vermogen om te vliegen wilde demonstreren bad Petrus tot God om hem te laten vallen. Simon brak zijn been en de volgelingen van Petrus stenigden hem. De valse profeet Elymas kreeg het aan de stok met Paulus, die hem blind maakte. Logisch dat Simon Toveraer en Elymas de apostelen haten, en zij roepen hun duivelse medewerkers op om in Rome en vooral in het paleis van keizer Nero aan te dringen op de terechtstelling van de twee apostelen die al maandenlang in de Mamertijnse gevangenis opgesloten zijn. Nero wil daar aanvankelijk niets van weten, maar de lobby heeft succes: Petrus wordt gekruisigd en Paulus (die als Romein recht heeft op een meer humane executie) wordt onthoofd. Petronel en Plautil komen dat een voor een bij Petrus’ opvolger Linus vertellen.

Nero speelt een prachtige rol. Hij heeft juist de rol van Orestes gespeeld, en zich zozeer met die andere moedermoorder vereenzelvigd dat hij uiterst ontvankelijk is voor de helse geesten. In jambische viervoeters gaat hij enorm te keer, zijn lijfwacht Agrippa staat er machteloos bij toe te zien. Totdat de vorst instort, waar Agrippa (na een terzijde van drie verzen, vs. 1470-1472) slim bij aansluit:

.        De Vorst, die onlangs speelde Orestes, droef en dol,
.        En vlughtigh voor de wraeck, speelt nu zijn eige rol;
.        Maer in der daet, en niet in schijn, van schrick gedreven,
.        Druckt uit, hoe veel de schijn en ’t veinzen scheelt van ’t leven.
.        De vlam, in ’t rotte bloet ontsprongen, knaeght het vleesch.
.        Hy hijght naer zijnen aêm. de spraeck luit schor, en heesch.
.                                        (Peter en Pauwels vs. 1383-1388)

Iedereen vlucht als Nero opkomt, ook Agrippa verbergt zich om toe te zien:

.        De wakers wijcken hem: een yeder maeckt zich t’zoeck.
.        Best zie ick ’t veiligh aen, en sla hier om een’ hoeck.
.                Ne. Och, berght Orestes. och, waer henen?
.                   Waer berght hy ’t lijf, in doots gevaer?
.                   Wie steeckt die moorttrompetten daer?
.                   Trompetter, blaest ghy uit Mycenen?
.                   Of klinckt dit van Misenen af?
.                   Wat Vloecken komen my verrassen?
.                    Verrijst de Wraeck uit moeders assen,
.                    En uit het moederlijcke graf?
.                                        (Peter en Pauwels vs. 1403-1412)

Dan volgt een totale verwarring van fictie en realiteit. Nero ziet in een visioen de apostelen, Agrippa spiegelt hem voor dat Castor en Pollux hem komen halen:

.                    Ghy Goden, die gelauweriert,
.                    In witte zyde, om laegh komt zacken,
.                   En, hant aen hant, met pallemtacken
.                   Aldus gesceptert, nederzwiert;
.                   Wien zoeckt ghy in dees aertsche hoecken?
.                Agr. Nu, dunckt my, is het sprekens tijdt;
.                   Nadien zijn droom geen steurnis lijdt,
.                   Zal ick hem best aldus verkloecken.
.                   Die twee gebroeders zoecken u.
.                   Ghy moet op zee, naer ’t Noorden, dwalen,
.                   En ’t kerckbeelt van Diane halen.
.                   Wat beeft ghy voor uw ooms, zoo schuw?
.                   Ghy moet dat beelt aen Vesta brengen.
.                   Zoo luit uw zuiverofferles.
.                    Ick ben uw leitsman Pylades.
.                    Geef my de hant.   Ne. Ick zal ’t gehengen.
.                                        (Peter en Pauwels vs. 1465-1480)

‘Geef mij je hand’: en daarmee voert Agrippa de keizer als een kind af. Zo schetst Vondel een schril contrast tussen de ondergang van het Romeinse keizerrijk en de opkomst van de kerk van Rome. En hij doet dat met poëticale middelen die nog altijd bewondering verdienen. Om dat te zien  en te horen is Stuivelings opstel een geweldig hulpmiddel.

Peter en Pauwels is te lezen bij Ceneton. Op de website van de opleiding Nederlands in Leiden staan ook de Maeghdenbrieven en de Altaergeheimenissen. Het opstel van Stuiveling staat in de schatkamer van de DBNL.