Door Peter J.I. Flaton 

Druk in de weer met zijn vertalingen van Homerus’ Odyssee (in 1937 verschenen) en Ilias (waarvan Boek I in 1939 het licht zag; Boutens kreeg er uiteindelijk 14 af die werden gepubliceerd in deel VII van de Verzamelde werken in 1954), werkte hij ‘nebenbei’, zo is de suggestie, aan wat zijn laatste dichtbundel zou worden: Tusschenspelen uit 1942. 

In zijn “’Ik was bij die vertrouwden’: P.C. Boutens’ Tusschenspelen” (in: Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over leven en werk van P.C. Boutens, 1870-1943, Schrijversprentenboek 34, Den Haag, 1993) plaatst W. Blok hierbij de kanttekening, dat de titels van de bundels van Boutens almaar inhoudelijker werden: na op zich vlakke titels als Verzen, Stemmen, Verzamelde sonnetten en Carmina alluderen Lente-maan, Zomerwolken en Bezonnen verzen op wat de lezer verwachten mag. Z.i. geldt dat ook voor Tusschenspelen, temeer omdat het woord ‘spelen’ in “Seirene” (gedicht 16) voorkomt waar in regel 9 sprake is van ‘De vergodlijkende spelen’. Van overzee klinkt het lied van de Sirene waarbij de zee het grensgebied is tussen leven en dood: alleen zij die hun schip weten te sturen op een ‘zuivre hartenaald’, slagen erin die spelen ongeschonden te bereiken. Dat die vergoddelijken, wil blijkbaar zeggen dat die uitverkoren schare vanuit de dood het eeuwig leven bereikt en in die zin aan de goden gelijk wordt. Ja, wanneer dedonkere deuren van de sluis (om het te zeggen met een frase uit “In de sluis”, zie daarvoor neerlandistiek.nl van 22 juni jl.) geopend worden, zetten de schepelingen koers ‘Op de morgenlichte zee’ of: ‘en marche vers le ciel’. 

Blok houdt het er (dan ook) voor, dat Tusschenspelen ‘gedichten bevat die op de grens van leven en dood worden gezongen’ (Blok, o.c., 58) en in die zin een propedeuse zijn op het eeuwige leven waar die juist genoemde uitverkorenen de Ideeën en met name die van het Schone, Ware en Goede schouwen in een verzaligd ‘dolce far niente’ (want dat Boutens’ eeuwigheidsperspectief ook in Tusschenspelen een platoonse signatuur heeft, spreekt -ik durf bijna zeggen- vanzelf). 

Al bij al bevat Tusschenspelen als even zovele muzikale intermezzi   gedichten die de situatie van iemand in het grensgebied van leven en dood thematiseren. Op de drempel van de dood aangekomen speelt Boutens zo het ernstige spel van de transitie naar een nieuw bestaan. 

Laat me dat mogen illustreren aan de hand van een van die intermezzi, het gedicht “Emmaüs” met als ondertitel ‘Bij het schilderij van Johannes Vermeer’: 

Zoo en niet anders ging het toe 
In Emmaüs: ik weet het hoe
Hij vóór het breken van het brood
Over zijn tranende oogen sloot,
En hun ontreddring hield gered
Binnen de toevlucht van ‘t gebed, 
En nooit de scheelen heeft gelicht
Vóor hij wegkwam uit hun gezicht… 

O oogen amper opgedoken
Uit werelds donkersten afgrond, 
En die in minnen ongebroken 
Den schok van elken aanslag stondt,
Van haat, verraad, en dood, en hel –
En hier bezweekt in dit licht spel!…

Niet voor het eerst word ‘k ingeleid
Tot dees diepste vertrouwlijkheid:
In de voortijdelijken droom
Was ik hier al, gering atoom, 
Een schijnbaar waardeloos partiekel,
Een ijl onschadelijk vehiekel
Dat gaf in ’t siddrend bekerglas, 
In ’t tin van ’t simpele teljoor
De hijgende vervoering door
Van ’t hart dat in hen brandend was. 

Eerst maar iets over het Emmaüsverhaal zoals we dat aantreffen in het Evangelie volgens Lucas 24, 13-35. Dat vertelt van een reis van twee diep teleurgestelde, ja ontgoochelde leerlingen van Christus, na goede vrijdag en paaszaterdag op weg naar Emmaüs. Onderweg voegt een vreemdeling zich bij hen (Lukas’ lezers weten dan al, dat die Christus is) en die legt hen zoals een goed leraar past uit, dat hun ontreddering niet terecht is: wie de Schrift erop naslaat (in deze context: de Tenach) leest daar, dat het lijden, de dood en de opstanding van de Messias als de lijdende dienstknecht (Jesaja) deel uitmaken van Gods heilsplan of retorisch vragenderwijs: ‘Moest de Christus dit alles niet lijden, en zó zijn glorie binnengaan’ (Lukas 24, 26, naar de Canisiusvertaling)? 

Zo wijzer geworden nodigen ze hem in Emmaüs uit aan tafel: ‘Blijf bij ons, want het wordt avond, en de dag is al voorbij’ (Lukas, 25, 29).

Daarop volgt de scène die Boutens in de eerste strofe evoceert en die ik daarom, opnieuw naar de Canisiusvertaling – Lukas 25, 30-32, citeer: ‘Nadat Hij Zich met hen aan tafel had aangelegd, nam Hij het brood, sprak een dankgebed uit, brak het en reikte het hun toe. Nu gingen hun de ogen open, en herkenden ze Hem. Maar Hij verdween uit hun gezicht. Ze zeiden tot elkander: Brandde ons hart niet in ons, toen Hij onderweg tot ons sprak, en ons de Schriften verklaarde?’ Direct daarop keert het tweetal naar Jeruzalem terug om de elf te laten weten dat ze de verrezen Heer ontmoet hebben en dat ze Hem herkend hebben ‘door het breken van het brood’ (Lukas, 25, 35). 

Een ‘parel van een verhaal’ noemt Piet Thomas het in zijn “Triptiek van de leerlingen van Emmaüs” (in: Het Teken, 84, nr. 9, april 2012, p. 280 e.v.) dat (dan ook) kerkvaders, exegeten, predikanten, schilders en dichters heeft geïnspireerd onder wie Barnard, Oosterhuis, Verwey, Jager, Smit, Van der Plas, Jacobse, Marja, Van Wilderode, Gerhardt, Timmermans, Helderenberg, Boutens, Gossaert, Schulte Nordholt, Van der Leeuw, De Mérode, Lateur, Zijlstra en Achterberg. Dat die ieder voor zich eigen accenten leggen, spreekt voor zich.

Zo richt Boutens de aandacht van ons, lezers op het moment waarop Christus bidt vlak voor het breken van het brood. Dat hij net dat kiest, heeft te maken met de keuze van de intermediair tussen hem en ons en Lukas’ verhaal: het schilderij van Johannes Vermeer, in werkelijkheid dat van de meestervervalser Han van Meegeren uit 1937 die de grote kunstkenner Bredius (die er toch al van overtuigd was dat Vermeer meer had geschilderd dan tot dan werd aangenomen) ertoe bracht zijn ‘De maaltijd van Emmaus’ voor een Vermeer te houden waarna de verkoop ervan aan Museum Boijmans van Beuningen als vanzelf ging. 

Dat Boutens op gezag van Bredius aannam dat het om een originele Vermeer ging, valt hem dus niet aan te rekenen. Op een paar sceptici in Frankrijk na trapte de hele kunstwereld immers in Van Meegerens val.  Boutens’ beeldgedicht staat niet op zichzelf: naast dit Emmaüstafereel zijn er nog drie gedichten die resp. Vermeers ‘Zelfportret’, ‘Meisje met dood vogeltje’ en Rembrandts ‘Jonge Titus’ ver-beelden. De in oude meesters geïnteresseerde Boutens die trouwens goed bevriend was met schilders als Toorop en Van Konijnenburg wist zo poëtische munt te slaan uit hun werk. 

In “Emmaüs’ is een lyrisch ik (wiens identiteit in de slotstrofe nader bepaald wordt) aan het woord die met grote stelligheid beweert bij de op het schilderij verbeelde scène aanwezig te zijn geweest en ons laat weten dat Christus ‘de blinkevenstren van zijn Ziel’ (om het te zeggen met de eerste regel van Boutens’ eerste bundel –Verzen uit 1898) van meet af aan daar aan die tafel in Emmaüs gesloten hield (ik volg hier de bespreking van A. Korteweg, “Verheeld in afglans. Vier schilderijgedichten van P.C. Boutens”, in: Maatstaf, 41 (1993),  58-60). Daardoor waren de leerlingen niet in staat er de ontreddering in te zien, die deze Christus-in-tranen in het gebed wist te verbergen. 

Sterker nog, die ogen bleven gesloten zolang hij in hun midden was. 

De geloken ogen (i.t.t. die van de leerlingen die hem aankijken) ziet Boutens in Van Meegerens schilderij dus niet als een momentopname  maar als iets blijvends: als passend bij iemand die welbeschouwd geen contact wil maken en al in andere, hogere sferen verblijft. 

In de tweede strofe licht de dichter het gesloten-zijn van de ogen nader toe (daarbij het schilderij voor gezien houdend). Die zijn nog maar net bekomen van wat ze daarvoor gezien hebben: de dankzij de liefde (het woord ‘minnen’ heeft hier een mystieke connotatie) doorstane schok van het lijden. Dat ging gepaard met haat (die van zijn tegenstanders), verraad (dat van Judas en Petrus), dood (door kruisiging) en hel (de nederdaling ter helle). Al dat leed heeft Christus kunnen dragen maar tegen ‘dit licht spel’ is hij niet opgewassen. Tegenover de zwaarte van het lijden en de duisternis van de dood (‘licht’ staat hier m.i. in beide betekenissen tegenover) is dit ‘spel’ van de maaltijd, in de zin van intermezzo tussen dood en eeuwig leven niet te dragen. 

Al elders met zijn gevoelens en gedachten in dit grensgebied weerstaat Christus de liefdevolle blikken van zijn leerlingen en maakt hij dat hij wegkomt (om het maar wat bruusk te verwoorden) en zo bezien is dit tussenspel voor hem een kwelling. 

Dat staat wel haaks op wat Lukas’ verhaal ons te denken geeft: daarin is Christus de kordate leraar die zijn door verdriet verblinde leerlingen de ogen opent voor wat de Schrift aan heil en genezing te bieden heeft en dat dwars door de dood heen. Om daarvan te getuigen wil Christus in het midden ook van deze Emmaüsgangers zijn: net daarom gaan ze gedrieën aan tafel en Hij zoekt hun nabijheid zoals hij aan zijn andere leerlingen verschijnt. 

Boutens negeert zo Lukas’ context en men vraagt zich in gemoede af wat Christus er dan toe bracht zich aan te sluiten bij het tweetal op de weg naar Emmaüs. 

Hoe dit ook zij, in de derde en laatste strofe van het gedicht verdwijnt Christus helemaal uit beeld en trekt de ik uit strofe 1 het initiatief naar zich toe. 

‘Tot dees diepste vertrouwelijkheid’ is hij al eerder ingeleid via een preëxistent visioen in de gedaante van een onaanzienlijk atoom, een ogenschijnlijk onbeduidend partiekel en een nagenoeg inhoudsloos  vehiekel, drie volgens Korteweg on-Boutiaanse woorden die in een gedicht van Achterberg niet zouden misstaan.

Raadselachtig in dit verband is het woord ‘vertrouwelijkheid’ in de betekenis van intimiteit. Dat kan m.i. niet op Christus slaan want die mijdt juist alle contact, wil daarvan niet weten. Maar mogelijk is er hier een perspectiefverschuiving in de richting van de leerlingen die Christus’ ‘presentia realis’ net wel ervaren als iets intiems en daarom de extase (‘vervoering) in hun brandende hart (merk op, dat Lukas het brandende hart verbindt met Christus’ exegese onderweg en niet met de maaltijd).

Aanwezig in het stukje brood (‘partiekel’ dat volgens Korteweg een toespeling op de geconsacreerde hostie is) en als atoom in het glas op tafel en het tinnen bord is die ik een voertuig of intermediair tussen de materie en de leerlingen. Hij had al weet van wat er daar in Emmaüs  te gebeuren stond omdat hij in de voorwerpen die daar ter tafel zouden verschijnen, aanwezig was. 

Het gaat hier om de door Eros bewogen ziel die de daarvoor dode stof met leven vulde en zo in staat is dat aan anderen over te dragen, zodat die door diezelfde Eros geïnspireerd worden: ‘De hijgende vervoering (…) Van ’t hart dat in hen brandend was’. Zo worden ook zij op het spoor gezet van de ‘vergodlijkende spelen’, wanneer de deuren van de sluis zich openen en zij het tussenspel achter zich mogen laten op weg naar gene zijde. 

Dat Boutens’ interpretatie van het Emmaüsverhaal via het schilderij van Van Meegeren zo ontdaan wordt van zijn heilshistorische status (die van Christus’ verkondiging van het Rijk Gods) wijst erop, dat hij het Zeeuws orthodoxe protestantisme waarin hij was opgegroeid wel heel ver achter zich gelaten heeft in die zin dat hij daarvan via Plato een gnostieke leer maakt (het woord ‘partiekel’ kan men in deze zin ook manicheïstisch lezen als ‘lichtdeeltje’). 

Dat spoort helemaal met Boutens’ platonisme dat immers ook alleen voor uitverkoren homo-erotisch georiënteerde ‘electi’ bedoeld is. In die zin is P.C. Boutens zichzelf zijn dichterleven lang trouw gebleven.