Door Peter J.I. Flaton

In mijn artikel over een mogelijk verband tussen Martinus Nijhoffs Nieuwe gedichten en Rainer Maria Rilkes Der Neuen Gedichte (anderer Teil) (in neerlandistiek.nl van 09-11-2020) opperde ik, dat “Florentijns jongensportret” (het tweede  sonnet van het achttal in deze bundel) een dinggedicht zou kunnen zijn, naar het voorbeeld van wat vanaf Rilkes zo-even genoemde collectie diens favoriete vorm wordt en waarvan de opmaat direct al een specimen is: “Archaïscher Torso Apollos” (met de befaamde slotzin ‘Du mußt dein Leben ändern’).

Voor een niet te overtreffen analyse ervan verwijs ik kortheidshalve naar: P. Claes, “Het voorbeeldige gedicht. Over “Archaïscher torso Apollos”’, in Raster. Nieuwe reeks, jrg. 1998, nrs. 81-84, 14-18) en voor een vertaling naar die van Peter Verstegen in Nieuwe gedichten. Het andere deel, Amsterdam, 2010).

Dat Nijhoffs gedicht er zo een zou kunnen zijn, komt in de secundaire literatuur voor zover ik die overzie niet ter sprake, ook en zelfs niet in Vestdijks De glanzende kiemcel waarin Rilke een markante rol speelt en ook Nijhoffs sonnet wordt aangestipt (op p. 22).

In wat volgt, wil ik proberen het om zo te zeggen ‘dingmatige’ van “Florentijns jongensportret” op het spoor te komen en zo ‘nebenbei’ Rilkes aanwezigheid in Nieuwe gedichten aannemelijk(er) te maken.

Eerst maar het gedicht dat ik citeer naar: M. Nijhoff, Verzamelde gedichten, Den Haag, 1964, 3^e dr., p. 206:

Olijf-ovaal, met van de olijf ook mee de
steenharde koelte, zijn gelaat; zijn ogen,
de twee juwelen, in hun dunne bogen
ver uit elkander glanzend losgesneden.

Zijn haar, aanhoudend als door wind bewogen,
vertrouwt zijn oor iets toe, iets waar beneden
zijn mond, zijn meisjesmond, om lacht; geen tweede
dauw heeft ooit druiven als zijn kin betogen.

Voor ú buigt de rivier zich door de stad;
voor ú, in wijn en brood, stremt de natuur
haar zware stroom; en ’t is alleen opdat

gij zorgloos zingt, een hand in uw ceintuur,
dat de ezel zwoegt langs ’t ongebaande pad
en de oude vrouw hurkt bij het houtskoolvuur.

Wat allereerst opvalt in dit sonnet is wat Vestdijk ‘de plastiek van het vers’ noemt (o.c., 189): het gebruik van overwegend visuele beelden. Inzoomend op het gezicht schetst de onbekende lyrische stem in de eerste strofe de contouren ervan om zich vervolgens op de ogen te concentreren via de asyndetische juwelenvergelijking. Dat het gelaat de kern is, blijkt uit de tmesis die het oog van de lezer tot vertraging noopt en hem de omtrek om zo te zeggen laat aftasten: alsof hij die met de stem mee zelf tekent waarna hij de ogen uit elkaar haalt zoals een beeldsnijder dat zou doen die daardoor des te meer reliëf krijgen. In de ‘steenharde koelte’ van het geheel (de olijf is een steenvrucht) lichten die warm op.
Daarmee staat de buitenkant ons scherp voor ogen waarop in de tweede strofe de binnenzijde aan de beurt is: in de dialoog tussen het opwaaiende haar en het oor is er blijkbaar een gesprek gaande tussen de geest (waarvan de wind het symbool is) en het innerlijk waarvan de glimlach een instemmend teken lijkt. Tegelijk wordt de schets van het gezicht van boven naar beneden voltooid: eerst het haar, dan de mond en ten slotte de kin waaromheen een zachtfluwelen waas (in contrast met de hardheid van de omtrek) dauwt. Ook het beeld van de meisjesmond onderstreept die zachtheid. Laat de omtrek hard zijn (ter onderscheiding van de omgeving), daarbinnen is er de bij een jongen passende fijnzinnigheid (ook daarom die meisjesmond).
En daarmee is de visualisering compleet: eenheid in tweeheid, ook zichtbaar gemaakt in het rijmschema dat spiegelbeeldig omarmend is: abba+ / baa+b (het a-rijm is immers ten dele een halfrijm: ‘mee de’-‘losgesneden’ en ‘beneden’ – ‘tweede’, een m.i. gedurfde ‘twist’: wat op het eerste gezicht een verstechnisch onhandigheidje is /lijkt, wordt opzet).

Ik wijs nog op de beweging vanwege de enjambementen, twee in beide strofen en op die in het sextet, met name het enjambement dat beide terzetten met elkaar verbindt door het lezend oog te dwingen het wit te dichten en intact te laten: brug en overzijden. Anders dan het in een conventioneel sonnet gebruikelijke verspringende eindrijm is er hier een spiegelbeeldig omarmend patroon (cdc-dcd) als dat in het octaaf waardoor beide delen parallel geschakeld worden.

Opvallend is nog, dat het gedicht het hierbij laat. Hoewel uit regel 12 blijkt (‘een hand in uw ceintuur’) dat minstens het bovenlichaam op het schilderij zichtbaar is, zwijgt de tekst hierover.
In plaats daarvan kijkt die voorbij het portret naar het decor tegen de achtergrond waarvan de jongeling is gesitueerd: de rivier, de stad en het landschap per se waarbinnen twee details oplichten: dat van de ezel en dat van de oude vrouw, beide voorbeelden van hard labeur.
Hoewel uit de anafoor ‘voor ú’ beslist enige emotie spreekt, domineert ook in het sextet de visualisering: het ‘dwingt’ ons lezers, ons het landschap zo concreet mogelijk voor te stellen.

En zo krijgen we een compleet beeld van wat de dichter voor ogen stond (of hij een bestaand portret ver-woordt of zich er een op basis van zijn kennis van de portretkunst uit de Renaissance ver-beeldt, is van geen belang; zoektochten naar een schilderij hebben tot nu niets opgeleverd).
Wat telt, is dat dit sonnet ons een concreet, bijna tastbaar beeld voor ogen tovert en daarmee een van de Renaissance per se, nu zowel het portret als het sonnet bij uitstek vormen zijn die bij die periode passen.
Zo is “Florentijns jongensportret’ een dubbel beeld: van een individu in directe zin en indirect van die fase in onze cultuur die bij uitstek die van dat individu is.
Nijhoff schrijft zich in die zin als dichter in in die Renaissance die hij op zijn beurt herboren doet worden door, met en in dit sonnet dat van zijn dichterschap een spiegel wordt.
Is het maar toeval, dat hij Awater straks een sonnet van Petrarca laat zingen?

Met dit al rijst de vraag naar de verhouding tussen het octaaf en het sextet (dus naar de status van de ‘volta’) en zo naar de betekenis van het geheel.

Van den Akker (in zijn “Martinus Nijhoff. Nieuwe gedichten”, in: Lexicon van literaire werken’, januari 1989) houdt het op een dubbele tegenstelling vanuit het perspectief van het conflict waardoor z.i. een aantal sonnetten geschraagd wordt. De zorgeloos zingende jongeling contrasteert met het gezwoeg van de ezel en de vrouw bij het vuur en de notie van de mens als maat van alles transformeert een traditioneel christelijke overtuiging (die van het geconsacreerde brood en de wijn van de eucharistie): niet Christus staat hier centraal maar de jongeling aan wie de natuur zichzelf schenkt in de gedaante van brood-en-wijn.
Het theocentrische maakt plaats voor het antropocentrische, zou dan de ‘moraal’ van dit sonnet zijn.

In het verlengde van mijn leesvoorstel dat het in Nieuwe gedichten gaat om een andere wijze van zien, een waarin het ‘Jenseits’ gelezen wordt in het licht van het ‘Diesseits’ zie ik in dit sonnet een symbiose van stof en geest, natuur en bovennatuur, vandaar de eerder genoemde eenheid-in-tweeheid.
Met Genesis 1 is het scheppingsproces, zo geeft het gedicht ons in, niet voorbij maar wordt het op analoge wijze hernomen en voortgezet door, met en in het werk van de beeldende kunstenaar en de dichter die een maker is (naar het Griekse verbum ‘poiein’).
Op zijn wijze (de talige) creëert die maker een werkelijkheid die de geest hem via de natuur aanreikt in de bestanddelen van wijn en brood en zoals de consecratie via de instellingswoorden die de priester uit naam van God uitspreekt dat brood en die wijn transsubstantieert, zo transformeert de dichter elementen uit de realiteit tot poëzie met dien verstande dat het beeld behouden blijft in de gedaante van het gedicht (in die zin is die transsubstantiatie een spiegelbeeldige).

Al bij al is “Florentijns jongensportret” zo een gelaagd gedicht. In de eerste plaats in het een beeldgedicht dat een geschilderd portret in taal visualiseert (en daarmee een voorbeeld van wat schilders en dichters in de 17^e eeuw via de notie van het ‘ut pictura poesis’ beoogden; dat Nijhoff die traditie kende, stip ik hier even aan). In de tweede plaats verbeeldt het twee facetten van de Renaissance: het individu en met hem het portret en het sonnet als dominante dichtvorm. In de derde plaats is het een poëticaal gedicht in dubbel opzicht: het vertelt ons iets over de geboorte of de bewustwording van het dichterschap en het laat ons zien hoe dat gestalte (‘Figur’ zou Rilke zeggen) moet krijgen: op de wijze van de transformatie die de realiteit ver-dicht met behoud van haar essentie waardoor het gedicht een ding wordt.

En dat brengt ons bij het ‘Dinggedicht waarvan “Florentijns jongensportret” m.i. een markant voorbeeld is (terzijde: een ander is dat van de beschrijving van het pontveer in “Het veer”: voor wie uit eigen ervaring weet hoe zo’n ‘ding’ werkt magistraal ‘to the point’).

Nu, het begrip wordt met name gereserveerd voor de Duitse literatuur uit de 19^e en de 20^e eeuw (anders dus dan het eerder aangestipte beeldgedicht) en daarom deze Duitstalige definitie: ‘Es gehört zur Klasse lyrische Gedichte. Beim Dinggedicht geht es um Gegenstände, deren Wahrnehmung und wie man diese poetisch gestaltet. Zentral bei ein Dinggedicht ist ein Okjekt, Ding oder Gegenstand sowie die Art und Weise, wie man diesen Gegenständ erfährt, deutet oder wertet. Wichtig dabei ist, dass das Subjekt, das dabei diese Deutung oder Wertung vollzieht im Hintergrund bleibt. Es findet kein vordergründig subjektives Beurteilen des Dinges statt’.

Me dunkt, dat “Florentijns jongensportret” naadloos bij deze typering aansluit waarbij in het octaaf het accent ligt op het ‘Ding an sich’ en de focus in het sextet ligt op de duiding ervan. Daarbij klinkt de stem vanuit de achtergrond: wie de spreker is, blijft ongewis en zo staat een subjectief oordeel nog uit (of het moest dat van de lezer zijn).

Met dit al heb ik willen overwegen, dat Martinus Nijhoff zich bij het schrijven van dit sonnet minstens mee heeft laten inspireren door dé meester van deze vorm, Rainer Maria Rilke en dat Nieuwe gedichten ook op grond daarvan in Rilkes schaduw staat. Aan de waarde van de gedichten doet dat niets af, integendeel.

Afbeelding van congerdesign via Pixabay