In Nijhoffs debuutbundel De Wandelaar (1916) en in de dialoog Pierrot aan de lantaarn (geschreven in 1916, gepubliceerd in 1919) vinden we gedichten waarin Nijhoff iets laat doorschemeren van zijn visie op het leven na de dood. De mens blaast een keer zijn laatste adem uit, maar daarna krijgt hij een nieuw leven toebedeeld. ‘God heeft ons op de wereld gezet, Het leven kan niet sterven’ lezen we in de eerste strofe van het gedicht ‘De Tuinman’.

In de tweede strofe stelt de tuinman dat ieder mens een hovenier is en een graver en vervolgt dan:

En zacht en diep graven we hier
Een kuil voor ons cadaver.

Maar het leven ‘is te vast en hard’ en ook al graven we een rustplaats:

Nog nimmer kwam de groote nacht
En is een mensch gaan slapen.

De woordgroep de groote nacht verwijst hier naar het definitieve einde van het aardse leven en het werkwoord slapen staat hier niet voor gewoon ‘slapen’, maar merkwaardigerwijs voor ‘eeuwig de ogen sluiten’, ‘sterven en nooit meer wakker worden’. In bijna dezelfde bewoordingen vinden we deze gedachte, weergegeven door Harlekijn, ook in Pierrot aan de lantaarn, alleen ‘te rust gebracht’ neemt hier de plaats in van ‘gaan slapen’.

Harlekijn

Nog nimmer kwam de groote nacht
En is een mensch te rust gebracht.
Nieuw leven maar met eender lot,
Staat klaar wanneer het oude rot.

(Nijhoff 1964: 76)

De gedachte dat voor de gestorvene een nieuw leven klaar staat, formuleert de suïcidale Pierrot zelf vragenderwijs: ‘Maar is mijn leven hier gedaan, Vangt ginder niet een ander aan?’ (Nijhoff 1964: 76) Een mens sterft een keer, zijn kadaver moet worden opgeruimd, maar hij begint ‘ginder’ weer een nieuw leven, een nieuw leven met eenzelfde lot. ‘Nooit komen wij de wereld af’, meent de tuinman, want het leven kan niet sterven.[2] Harlekijn, Pierrots optimistische tegenspeler in Pierrot aan de lantaarn, vat deze gedachte verderop humoristisch samen met de woorden ‘Eens gegeven, blijft gegeven’(Nijhoff 1964: 76) om vervolgens Pierrots gedachte te herhalen:

Of men ook hier de draad doorhieuw,
Ginder begint hetzelfde opnieuw.

‘Voorbij, voorbij, o en voorgoed voorbij’ schreef J.C. Bloem als laatste regel van het gedicht ‘Herinnering’ [3], maar die gedachte vinden we in De Wandelaar niet. Integendeel: wie sterft, krijgt –of hij of zij het nu leuk vindt of niet- ‘ginder’ een nieuw leven. Maar hoe moeten we ons dat nieuwe leven voorstellen? Waar is ‘ginder’, wat betekent ‘met eender lot’? Moeten we ginder ons leven op precies dezelfde wijze overdoen? Of betekent ‘met eender lot’ dat we ook ginder moeten sterven en dat ook dan weer voor ons een nieuw leven klaar staat?

In Nijhoffs ‘De Tuinman’ en in de dialoog Pierrot aan de lantaarn ontmoeten we dus een dichter die in zijn eerste bundel zijn lezers een herleving na de dood voorhoudt : ‘Nieuw leven maar met eender lot, Staat klaar wanneer het oude rot.’

Echt duidelijk is dit alles niet, en dat wordt het ook niet in het gedicht ‘Na een jaar’, het derde gedicht in De Wandelaar. In de derde strofe lezen we:

Ik heb me plat tegen den grond gelegd
En woorden heb ik tot mezelf gesproken,
Die ook een doode tot zichzelve zegt,
Die in zijn donkere eenzaamheid ontwaakt:

Hieruit begrijp ik, dat iemand na zijn overlijden ontwaakt en tot zichzelf kan spreken. Wat hij/zij dan tot zichzelf zegt, geeft de ik-figuur als volgt weer:

Leven was goed al heeft het mij gebroken.
Leven is goed ofschoon het dooden maakt.

(Nijhoff 1964: 11)

De eerste regel is een uitspraak over hoe de gestorven ‘mij’ het leven heeft ervaren, de tweede regel, in de tegenwoordige tijd, geeft een algemene uitspraak: voor iedereen is het leven goed, ook al moeten we sterven. Dit zeggen doden volgens de dichter tegen zichzelf ‘in hun donkere eenzaamheid’.

Ik vat het voorafgaande samen: God zet de mens op de wereld, en na diens heengaan ontwaakt hij weer en krijgt een nieuw leven aangeboden. De mens gaat nooit voorgoed dood (‘Nooit komen wij de wereld af’ zegt de tuinman (Nijhoff 1964: 14)) en hij wijst ook op de bloemen die bloeien op een graf als symbool van het leven dat niet kan sterven.

Een  complicerende factor vormen de gedichten ‘Sonate’ en ‘Polonaise’. Maria Schenkeveld-van der Dussen (1975) meent in haar uitgebreide artikel over De Wandelaar dat in deze gedichten elk perspectief  op een zinvol en enigszins dragelijk leven ontbreekt.[4]  Zij schrijft: ‘In de nachten wordt een overspannen, ontwricht bestaan geleid, maar tegen het daglicht is een dergelijk leven niet bestand’, schrijft zij, en citeert dan uit ‘Sonate’:

Wij moeten sterven met den dageraad

En uit ‘’Polonaise’:

Boven de huizen grauwt de dageraad,
Een groene grijns van Gods gruwlijk gezicht.

Schenkeveld  vervolgt dan: ‘Er wordt op een krampachtige manier gehandeld om op die manier greep op het bestaan te krijgen. Heel duidelijk wordt dat in ‘Polonaise’ waar de overspanning een hoogtepunt bereikt:

Wij grijpen angstig naar een laatste daad,
De vaart der wereld wordt in ons verricht;
Ons leven, in verwildering ontwricht,
Heeft nog de rust niet die zich sterven laat.’ 

(Schenkeveld-van der Dussen 1975: 217)

Mijn probleem met deze sombere interpretatie van ‘Sonate’ en ‘Polonaise’ is: hoe zijn deze twee sonnetten in overeenstemming te brengen met de gedachte dat de dood nooit ‘helemaal dood’ betekent (‘De Tuinman’) en dat de doden ontwaken en kunnen denken en praten (‘Na een jaar’). Waarom wordt in ‘Polonaise’ het daglicht met veel alliteratie en enige blasfemie omschreven als ‘Een groene grijns van Gods gruwlijke gelaat’? Degenen die dat denken of zeggen, moeten toch wel een reden hebben om de dageraad te omschrijven als ‘Gods gruwlijk gelaat’. Wie zijn die ‘ik’, ‘jij’ en ‘wij’ in deze gedichten?

Twee gedichten, één verhaal

Alleen al het feit dat de titel van beide sonnetten verwijst naar muziekstukken, suggereert dat zij bij elkaar horen, dat zij samen één verhaal vertellen. ‘Sonate’ is hoofdstuk 1, ‘Polonaise’, het sonnet dat direct volgt op ‘Sonate’, is hoofdstuk 2:

Sonate

1          Hoor de sonate der clavecimbale!
2          De maan kijkt met verschrik’lijk wit gelaat
3          Vlak voor het raam dwaas-lachende de zaal in,
4          Waar naast het boek de vlam der was-kaars staat.

5          Ik hoor de stilte hijgend ademhalen,
6          Hoor hoe het leven in een dans vergaat –
7          Hoor de sonate der clavecimbale!
8          De maan kijkt met verschrik’lijk wit gelaat.

9          Terwijl jij de marm’ren nocturne slaat,
10        Laat ik mijn handen langs je lichaam dalen,
11        Er drijft een geur van welken en verschalen.

12        Wij moeten sterven met den dageraad
13        Wanneer de wind waait door de vale straat –
14        Hoor de sonate der clavecimbale!

Jan Miense Molenaer (1610-1668): vrouw aan clavecimbale

‘Sonate’ is wat de vorm betreft een van de meest opvallende gedichten van Nijhoff in De Wandelaar. G.J. Vis (1973: 184) heeft gewezen op de dubbele vorm van het gedicht: het is een sonnet dat tegelijkertijd een rondeel is, een versvorm waarin de regels 1, 7 en 14 gelijkluidend zijn (‘Hoor de sonate der clavecimbale!’), evenals de regels 2 en 8 (‘De maan kijkt met verschrik’lijk wit gelaat’).

De clavecimbale is een van de voorlopers van een tokkelinstrument dat thans klavecimbel genoemd wordt.[5] Andere voorlopers zijn virginaal en spinet. Het schilderij hierboven toont ons een vrouw aan een clavecimbale en is van Jan Miense Molenaer (1610-1668). Bekender is een soortgelijk schilderij van Johannes Vermeer, meestal aangeduid als ‘Dame aan het virginaal’:

Johannes Vermeer (1632-1675): vrouw aan het virginaal

Arend Jan Bolhuis (1980) heeft in zijn Synthese-boekje over De Wandelaar een volledige interpretatie van het gedicht ‘Sonate’ gegeven.[6] Volgens hem wijst het woord ‘clavecimbale’ naar de achttiende eeuw, de tijd van Mozart.[7] Ook het woord ‘zaal’ in regel 3 verwijst volgens hem naar vroeger, naar een kasteel(tje). In deze zaal bevinden zich twee geliefden, een man en een vrouw. Zij speelt op een clavecimbale een sonate/nocturne, hij luistert. De situatie heeft iets van een nachtmerrie, aldus Bolhuis, en dat wordt veroorzaakt door de beschrijving van de ‘verschrik’lijk witte maan’  die ‘dwaas-lachend’ door het raam de zaal in kijkt. Ook ‘de stilte’ die ‘hijgend ademhaalt’ vindt Bolhuis angstwekkend, evenals de sonate/nocturne, die een soort dodendans is, want zij kondigt aan dat de ik-figuur en zijn geliefde ‘met den dageraad’ zullen sterven. De dood is ook voelbaar door de woorden ‘witte’ en ‘marm’ren’. Het boek in regel 4 is het ‘boek des levens’, waar de geliefden door God uit geschrapt gaan worden in de ochtend, en de vlam van de was-kaars symboliseert de vergankelijkheid.

In Bolhuis’ interpretatie zitten zeker goede observaties[8], maar bevredigend is zij toch niet. Er blijven veel vragen en onzekerheden over. Waarom lacht de maan ‘dwaas’? In wat voor zaal kijkt hij? Is een sonate zo gemakkelijk gelijk te stellen met een nocturne, en dan nog wel een ‘marm’ren nocturne’?

Een dodendans

Wat betekent de eerste regel: ‘Hoor de sonate der clavecimbale!’? Stel, u loopt als toerist op de markt in Groesbeek en een paar minuten voor 10 in de ochtend begint, voor u onverwacht, het carillon in de toren van het gemeentehuis te spelen. U drukt uw verrassing uit met de woorden: Hoor het liedje van het carillon!  Die woorden zijn dan gericht tegen uw metgezellen daar op de markt in Groesbeek.

De eerste regel in Nijhoffs gedicht heeft ook iets verrassends: ineens klinkt daar ‘de sonate der clavecimbale’. Welke sonate dat is, blijft onbekend en ook is onduidelijk tot wie de uitroep ‘Hoor de sonate der clavecimbale’ gericht is. Het is nacht, een precies tijdstip wordt echter niet gegeven en ook wordt niet duidelijk wie er op de clavecimbale speelt. De eerste die op het geluid van de clavecimbale reageert is de gepersonifieerde ‘verschrik’lijk witte’ maan, die zich ‘vlak voor het raam’ opstelt en de zaal ‘dwaas-lachende’ inkijkt. Dat de maan zo wit is, wijst erop, dat het buiten aardedonker is. De maan hoort ‘de sonate der clavecimbale’ en stelt zich ‘vlak voor het raam’ op. Hij is dus nieuwsgierig naar de oorzaak van het clavecimbale-spel. Wat ziet de maan en waarom lacht hij als een dwaas? Hij kijkt de zaal in ‘Waar naast het boek de vlam der was-kaars staat’ (regel 4). Die zaal moet toch wel  een kerkzaal zijn: op het altaar vinden we daar de bijbel en een brandende kaars. Dat is natuurlijk nog geen reden om als een dwaas te gaan staan lachen. Waarom kijkt de maan dan wel ‘dwaas-lachende’?  

In de eerste regel van de tweede strofe ontmoeten we een ik-figuur. Dat moet degene zijn aan wie de uitroep ‘Hoor de sonate der clavecimbale’ in de regels 1, 7 en 14 moet worden toegeschreven. Deze ik-figuur hoort in de kerkzaal ‘de stilte hijgend ademhalen’: voor de ik-figuur is er dus eerst stilte, vervolgens hoort de ik-figuur die stilte ademhalen, dus tot leven komen. Dan hoort de ik-figuur dat leven in een dans ‘vergaan’, het leven wordt te niet gedaan in een dans, een formulering die wijst op een negatief gevoel bij de ik-figuur jegens de dans of het dansen. Door wie wordt er gedanst, vraagt de lezer zich af. De clavecimbale blijft de sonate tot het einde van het gedicht spelen (regel 7 en 14), de maan blijft met een verschrikkelijk wit gezicht toekijken (regel 8).      

Dan verschijnt er een jij-figuur in het gedicht, die iets onbegrijpelijks doet. Zij (neem ik aan) ‘slaat’ ‘de marm’ren nocturne’ (regel 9). Een nocturne is een muziekstuk waarin een nachtelijke sfeer uiterst melodieus vorm krijgt. John Field (1782-1837)  en Frédéric Chopin (1810-1849) hebben in de negentiende eeuw beroemde nocturnes gecomponeerd voor piano, het instrument dat in de achttiende eeuw het klavecimbel heeft verdrongen. Maar Field en Chopin hebben nooit de bedoeling gehad dat zo’n nocturne op een klavecimbel wordt gespeeld, en al helemaal niet dat die nocturne daarop wordt geslagen (ook niet op een hamerklavier!).  Het adjectief ‘marm’ren’ kan men ook al niet een geslaagde omschrijving van het romantische karakter van een nocturne noemen. De regels die volgen zijn al even mysterieus:

9          Terwijl jij de marm’ren nocturne slaat,
10        Laat ik mijn handen langs je lichaam dalen.
11        Er drijft een geur van welken en verschalen.

Even een moment van erotiek, de ik-figuur lijkt de jij-figuur in ieder geval zo aantrekkelijk te vinden, dat hij zijn handen niet van haar lichaam af kan houden (regel 10), en dan drijft er ‘een geur van welken en verschalen’ (regel 11) door de kerkzaal, een geur dus van bederven en verrotten. Een lijklucht?

In de laatste terzine volgt een duidelijke aanwijzing waar het in het gedicht om gaat: ‘Wij moeten sterven met den dageraad, Wanneer de wind waait door de vale straat’ (regel 12 en 13). Wat in dit gedicht niet expliciet verteld wordt, is dat de ik-figuur en de jij-figuur gestorvenen zijn, die in het nachtelijke uur vanuit de stilte van de dood tot leven komen, en vervolgens mee moeten dansen op de sonate die op de clavecimbale gespeeld wordt. De jij-figuur tikt, slaat op het marmer van haar grafsteen of op de marmeren vloer. Zij tikt ‘de sonate der clavecimbale’ ritmisch mee en creëert zodoende in de oren van de ik-figuur op het marmer een soort nachtmuziek, een ‘marm’ren nocturne’. De ik-figuur streelt ondertussen haar lichaam. De geur van welken en verschalen, van verrotting en dood is nu begrijpelijk: in de kerk liggen overledenen onder het marmer.[9]

Tijdens deze danse macabre leven de ik- en de jij-figuur weer, maar als de dageraad komt, is de dodendans voorbij en moeten zij weer sterven (regel 12). We begrijpen nu, dat de toekijkende maan als een dwaas lacht om wat hij daar in de kerkzaal ziet. Hij kan zijn ogen niet geloven: de herleefde doden dansen in de nacht op een sonate, gespeeld op een clavecimbale. Wie op de clavecimbale de sonate speelt, wordt niet gezegd, maar gegeven het motief van de dodendans komt de Dood natuurlijk als eerste in aanmerking.[10]  

De opzet van het gedicht doet denken aan de beroemdste Danse macabre aller tijden, het symfonische gedicht van de Franse componist Camille Saint-Saëns (1835-1921): de dood stemt na klokslag twaalf ‘s nachts zijn viool (vals!) en laat het dansmotief horen, de doden komen tot leven, klimmen uit hun graf en gaan dansen. We horen de geraamten rammelen (xylofoon), de wind gieren, en na een wilde danspartij komt de dageraad, aangekondigd door hanengekraai (hobo), een eind aan de dodendans maken. Iedereen moet weer sterven en het graf in, de dood laat zijn viool nog even treuren.  

De orkestrale uitvoering van Saint-Saëns’ Danse macabre uit 1875  is wereldberoemd, minder bekend is het gedicht ‘Danse macabre’ van de arts-dichter Henri Cazalis (1840-1909), dat de Franse componist al eerder, in 1872, getoonzet had voor piano en zang.[11] Hier volgt een Nederlandse vertaling van Cazalis’ gedicht:

          Dodendans

Tiktiktik, de dood tikt in de maat
Met zijn hiel op een graf,
En hij speelt om middernacht een danswijsje
Tiktiktak op zijn viool.

De winterwind waait en de nacht is duister.
Er komt gekreun uit de lindebomen,
De witte skeletten gaan door het donker,
Ze rennen en springen, gehuld in ruime lijkwaden.

Tiktiktik, iedereen huppelt,
Je kunt de botten van de dansers horen kraken.
Een vrijerig stelletje gaat zitten op het mos
Alsof ze de lusten van weleer opnieuw willen proeven.

Tiktiktak, de dood gaat maar door
Met krasserig spelen op zijn instrument.
Er is een lijkwade gevallen! De danseres is naakt
En haar danspartner knuffelt haar liefdevol.

Deze dame is, zegt men, markiezin of barones,
En haar jeugdige vrijer een arme karrenmaker.
Afschuwelijk, kijk eens hoe zij zich laat gaan,
Alsof die boer een baron is!

Tiktiktak, wat een sarabande!
Wat een doden die dansend elkaars hand vasthouden.
Tiktiktak, kijk eens hoe de koning
Aan het dollen is met een schurk!

Sst, plots is het dansen voorbij.
Ze duwen, ze vluchten, want de haan heeft gekraaid.
O, het was een mooie nacht voor die arme mensen!
Leve de dood en de gelijkheid!

In Nijhoffs gedicht ‘Sonate’ vinden we ook dansende doden, een vrijend paartje, een aankondiging dat de dansenden weer moeten sterven als de dageraad verschijnt en de wind door de vale straat waait. Wat in zijn gedicht ontbreekt, is het gelijkheidsmotief, dat in Cazalis’ gedicht volop aanwezig is: voor de dood is iedereen gelijk, maatschappelijke standen bestaan niet meer. Wat Nijhoffs gedicht ook mist, is de humoristische toon die bij Cazalis vrij dominant is. Opvallend is verder Nijhoffs keuze voor de clavecimbale, een instrument dat op dodendansafbeeldingen niet vaak te zien is, maar zie de afbeelding hieronder.[12]

Dodendans, tweede helft 17^e eeuw, Krakau. Met een overleden toetsenist achter een clavecimbale-achtig instrument.

Het vervolg op ‘Sonate’: een ‘Polonaise’ [13]

In het gedicht ‘Sonate’ weten de overledenen dat zij weer moeten sterven als het licht wordt (regel 12), maar die fatale dageraad verschijnt in dit gedicht nog niet. Die vinden we in het eerste kwatrijn van het volgende gedicht in De Wandelaar, getiteld ‘Polonaise’, dat gelezen moet worden als hoofdstuk 2 van Nijhoffs dodendansverhaal:

                                    Polonaise

1          Welkende bloemen in het bloedloos licht,
2          Branden nog de lantaarns in de straat.
3          Boven de huizen grauwt de dageraad,
4          Een groene grijns van Gods gruwlijk gezicht.

5          Wij grijpen angstig naar een laatste daad.
6          De vaart der wereld wordt in ons verricht,
7`         Ons leven, in verwildering ontwricht,
8          Heeft nog de rust niet die zich sterven laat.

9          ‘k Zie in jouw oogen, in dien bruinen glans,
10        Den waanzin als in de oogen van een aap
11        En het rumoeren van een dooden-dans –

12        En als mijn hand je gele naaktheid streelt,
13        Wring ’k een vertrokken glimlach als de knaap
14        Die met zijn moeders doode lichaam speelt.

In ‘Polonaise’ laat Nijhoff het in de eerste strofe dag worden (‘Boven de huizen grauwt de dageraad’)  en de herleefde doden verafschuwen dat eerste licht natuurlijk: het betekent het einde van hun nachtelijk herleven. In de woorden van de dichter beschouwen zij het eerste ochtendlicht als ‘Een groene [= eerste] grijns van Gods gruwlijk gezicht’ (regel 4). Maar zin om zich te ‘laten sterven’ (regel 8), hebben zij nog niet; ze zijn angstig en willen nog iets doen, naar een daad ‘grijpen’, uiteraard om het aanstaande sterven uit te stellen of te verhinderen (regel 5). Aangezien het gedicht een wilde dans als titel heeft, ligt het voor de hand te denken aan dansen als ‘daad’.

Het woord ‘Polonaise’ wordt voor twee soorten dans gebruikt. Verscheidene componisten hebben zelfstandige muziekstukken geschreven die polonaise genoemd worden, met name Chopin. Het zijn vaak heftige stukken, vol wilde, opzwepende delen. In Nederland kennen we de polonaise ook als dans waarbij feestgangers in een sliert achter elkaar hossen, de handen op de schouders van de voorganger, bijvoorbeeld bij carnaval. In de kunst vinden we vooral dodendansen waarbij de doden in het gezelschap van de Dood achter elkaar aan huppelen en dat lijkt in het gedicht van Nijhoff ook zo te zijn. Het gaat in het tweede kwatrijn vooral om een wilde dans: de herleefde gestorvenen voelen hun leven ‘in verwildering ontwricht’ (regel 7) en zij worden tot wild dansen aangezet: ‘De vaart der wereld wordt in ons verricht’ (regel 6).

In de eerste terzine kijkt de ik-figuur in de bruine ogen van de jij en ziet ‘als in de oogen van een aap’  de waanzin en het rumoeren van ‘een dooden-dans’. Eindelijk krijgen we hier expliciet van de dichter te horen wat er in de gedichten ‘Sonate’ en ‘Polonaise’ gaande is: een dodendans. Waarom de ogen van de jij-figuur vergeleken worden met de ogen van een aap, is me niet duidelijk. Omdat een dode meer op een aap lijkt, dierlijker is dan een mens?

Ondertussen is het ochtendlicht feller geworden en dat maakt het naakte lichaam van de jij-figuur geel.[14] Hij streelt haar (regel 12). Maar deze tederheid komt te laat: zij is niet meer in leven en hij wringt nu ‘een vertrokken glimlach’. Dat doet in zijn nabijheid ook ‘de knaap die met zijn moeders doode lichaam speelt’, een jongen die in deze spooknacht met zijn moeder gespeeld heeft. Zijn moeder is nu weer dood, net als de geliefde van de ik-figuur. Een gewrongen, vertrokken glimlach is wat de ik-figuur en deze jongen in deze situatie gemeenschappelijk hebben.

Dodendans, 15^e eeuws fresco, National Gallery Slovenië                                                        

Conclusie

Zo bezien hebben we ook in ‘Sonate’ en ‘Polonaise’ te maken met leven na de dood, maar het is wel een ander soort leven dan in ‘De Tuinman’ en in Pierrot aan de lantaarn gesuggereerd wordt. In deze laatste twee gedichten vinden we een soort herlevingsgedachte: de mens mag het leven na zijn dood ‘ginder’ overdoen. In het sonnettenpaar ‘Sonate’ en ‘Polonaise’ vinden we doden die herleven, uit hun graf komen en er bij het ochtendgloren weer in moeten. Tot dat moment dansen zij op een sonate en een polonaise. Erotische gevoelens zijn de herleefde ik- en jij-figuur niet vreemd: de ik-figuur laat in ‘Sonate’ zijn handen langs het lichaam van de jij-figuur dalen en in ‘Polonaise’ streelt hij haar naaktheid, die door het zonlicht geel geworden is. Van een overdoen van het leven ‘ginder’ is geen sprake, het enige leven dat de gestorvenen in beide sonnetten rest, is een dodendans op de maten van een sonate en een polonaise, van het midden van de nacht tot het ochtendgloren, dat voor hen ‘Gods gruwlijke gezicht’ is.[15]

Toegift: een curieuze variant van ‘Polonaise’

Voor de tweede druk van De Wandelaar (1926) heeft Nijhoff nogal wat gedichten gedeeltelijk van een andere tekst voorzien. In het geval van het sonnet ‘Polonaise’ heeft hij de tekst van de laatste strofe geheel omgegooid:

                 Polonaise

Welkende bloemen in het bloedloos licht,
Branden nog de lantarens in de straat.
Boven de huizen grauwt de dageraad,
Een groene grijns van Gods gruwlijk gezicht.

Wij grijpen angstig naar een laatste daad.
De vaart der wereld wordt in ons verricht;
Ons leven, in verwildering ontwricht,
Heeft nog de rust niet die zich sterven laat.

’k Zie in jouw oogen, in dien bruinen glans,
Den waanzin als in de oogen van een aap
En het rumoeren van een dooden-dans –

En als mijn hand achteloos langs je speelt,
Zie ’k moeders doodsbed weer, en mij, een knaap
Die neerknielt naast haar, roept en haar wang streelt.

In deze terzine is de substantiefgroep een knaap/ Die neerknielt naast haar, roept en haar wang streelt een bijstelling bij mij en de hele terzine moet dus als volgt gelezen worden:

En als mijn hand achteloos langs je speelt,
Zie ’k moeders doodsbed weer, en [ik zie] mij, een knaap
Die neerknielt naast haar, [die] roept en [die] haar wang streelt.

In deze versie is regel 12 lang niet zo duidelijk erotisch als in de eerste druk, waarin ‘mijn hand je gele naaktheid streelt’. Regel 13 en 14 hebben niets meer gemeen met de versie in de eerste druk. De ‘mij’ en ‘de knaap’ verwijzen in deze tweede versie naar dezelfde figuur, wat in de eerste druk niet het geval is. Ook het beeld van ‘moeders doodsbed’ is geheel nieuw en uiterst interessant voer voor psychologen, omdat bij de publicatie van de tweede druk Nijhoffs moeder nog drie jaar te gaan had. Zij overleed in 1927.[16]

Bibliografie

Amerongen, Veronica G. van (2015) De dodendans en Nederlandse liedmuziek. Academia.edu  ((PDF) Van Amerongen 2015: De dodendans en Nederlandse liedmuziek | Veronica G van Amerongen – Academia.edu)

Bloem, J.C. (1979) Verzamelde gedichten. Zesde, geheel herziene druk. Athenaeum-Polak & Van Gennep

Bolhuis, Arend Jan (1980) Over De wandelaar van Martinus Nijhoff. Synthese. Amsterdam: Wetenschappelijke Uitgeverij

Donker, Anthonie (1954) ‘Weerzien van De Wandelaar’, in: Bittremieux, C., e.a. (1954) Martinus Nijhoff. [z.p.] Daamen N.V./G.A. van Oorschot

Grijp, Louis Peter, Everdien Hoek en Annemies Tamboer (1989) De dodendans in de kunsten. Utrecht: HES Uitgevers

Klein, Maarten (in voorbereiding) ‘Schaduwdansen met Nijhoffs Pierrot’. (Een eerste versie van dit artikel kan men vinden in mijn account bij Academia.edu. (DOC) Schaduwdansen met Nijhoffs Pierrot, tot de dood erop volgt | maarten klein – Academia.edu)

Mak, J.J. (1955) De gedichten van Anthonis de Roovere. Naar alle tot dusver bekende handschriften en drukken. Zwolle: N.V. Uitgeversmaatschappij W.E.J. Tjeenk Willink

Nijhoff, Martinus (1926) De Wandelaar. Verzen van M. Nijhoff. Tweede uitgave. Bussum: C.A.J. van Dishoeck

Nijhoff, Martinus (1964) Verzamelde gedichten. Derde druk. Den Haag: Bert Bakker/Daamen N.V.

Nijhoff, M. (1993) Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Deel 3/Apparaat. Assen/Maastricht: Van Gorcum.

Schenkeveld-Van der Dussen, Maria A. (1975) ‘De opbouw van Nijhoff’s De Wandelaar’, in: De nieuwe taalgids 68, 211-234

Staats, Roosmarie (2011) De dodendans in de middeleeuwen. Een beschrijving van de dodendans en zijn verschijning in de literatuur en beeldende kunst. staats_roos_20141_de_dodendans_in_de_middeleeuwen_ba.pdf (totzover.nl)

Vis, G.J. (1973) ‘Nijhoff slaat met het cymbaal’, in: Weerwerk; opstellen aangeboden aan professor dr. Garmt Stuiveling ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam. Assen: Van Gorcum. 180-186

Noten

---

[1] Graag wil ik Harry Bekkering, Lucien Custers en Ludo Jongen bedanken voor hun commentaar op een eerdere versie van deze bijdrage.

[2] In het lange gedicht ‘Het Veer’, opgenomen in de bundel Nieuwe gedichten (1934), suggereert Nijhoff een soortgelijke, reïncarnatie-achtige gedachte. Het lijkt de verteller aan het eind van het gedicht aannemelijker dat de door pijlen gedode Sebastiaan herboren wordt in de boerderij waar een vrouw aan het baren is, dan dat hij als een vogel naar het christelijke hiernamaals vliegt.

[3] Bloem (1979: 139).

[4] Ook zag zij geen perspectief in ‘Pierrot’, een sonnet waaraan ik in een apart artikel aandacht zal besteden. Zie Klein (in voorbereiding).

[5] Uit zijn bijdrage (‘Nijhoff slaat met het cymbaal’) krijg ik de indruk dat Vis (1973) niet wist dat de clavecimbale een voorloper van het klavecimbel is. Hij dacht bij ‘clavecimbale’ aan een soort contaminatie van ‘klavecimbel’ en ‘cimbaal’. Een cimbaal is een slagwerkinstrument.

[6] Anthonie Donker (1954: 9-17) maakt ook enkele goede algemene opmerkingen over de bundel De Wandelaar, maar heeft jammer genoeg geen van de gedichten geanalyseerd.

[7] Instrumenten als clavecimbale, virginaal en spinet zijn eerder 17^e-eeuws en Domenico Scarlatti (1685-1757) , die veel korte ééndelige sonates geschreven heeft, lijkt mij daarom aannemelijker dan Mozart, die in de tweede helft van de 18^e eeuw leefde (1756-1791). De combinatie van sonate en maan doet natuurlijk denken aan de Mondscheinsonate (1801) van Ludwig van Beethoven, maar die negentiende-eeuwse sonate is echt onmogelijk op een clavecimbale te spelen.

[8] Uit mijn analyse zal blijken, dat Bolhuis volkomen gelijk had, toen hij opmerkte dat de sonate/nocturne in ‘Sonate’ voor de ik-figuur als een dodendans is: ‘De sonate/nocturne is voor de ik een dodendans; zij kondigt aan dat hij en zijn geliefde “met de dageraad” zullen sterven’ (Bolhuis 1980: 39).

[9]  Voorname burgers konden in Nederland tot 1829 in de kerk begraven worden. Om hygiënische redenen is dat gebruik door koning Willem I verboden.

[10] Voor literatuur over de dodendans in de kunst verwijs ik naar het informatieve boek van Grijp, Hoek en Tamboer (1989),  naar Staats (2011) en naar Van Amerongen (2015).

[11] José van Dams uitvoering van deze versie van Saint-Saëns’ en Cazalis’ Danse Macabre is te vinden op het internet. ( José van Dam sings Danse Macabre by Saint-Saëns – YouTube)

[12] Zie Les danses macabres polonaises (lamortdanslart.com)

[13] De interpretatie van ‘Polonaise’ door Arend Jan Bolhuis (1980: 40-42) sluit natuurlijk aan bij zijn interpretatie van ‘Sonate’. 

[14] Het zonlicht wordt door Nijhoff in verschillende gedichten als ‘geel’ beschreven: zie ‘de gele gevels’ in ‘Middag’ (regel 2), ‘je gele naaktheid’ in ‘Polonaise’ (regel 12), ‘Straat geel van licht’ in sonnet IV van de cyclus ‘De vervloekte’ (regel 2), ‘En staar verdwaasd strak in dien gelen lach’ in sonnet VII van dezelfde cyclus (regel 2).

[15] De hier besproken gedichten passen in de traditie van de Dodendans, een traditie die in de middeleeuwen ontstaan is. In de Nederlandse literatuur is ‘Vander mollenfeeste’ van Anthonis de Roovere een bekend voorbeeld van de Dodendanstraditie. (Mak 1955: 294-299)

[16] Ook in twee van de laatste gedichten in de bundel De Wandelaar, namelijk in ‘Het Oude Huis’ en ‘Moeder’ stelt de dichter de moederfiguur als overleden voor.