Een van de interessantste boeken op het gebied van de neerlandistiek die ik het afgelopen jaar las, is Maaike Meijers Radeloze helden. Verbeelding van mannelijkheid in literatuur en film.

In het verleden verdiepte Maaike Meijer zich vooral in de verbeelding van vrouwen. In dit boek buigt zij zich over manier waarop mannen verbeeld worden. Ze herleest werk van Wolkers, Hermans, Te Gussinklo, Melville en Houellebecq, en bekijkt opnieuw films als Casablanca, The Big Lebowski en One Flew over the Cuckoo’s Nest, en televisieseries als Borgen en Penoza. Het boek is geen sociologisch onderzoek naar sekseverhoudingen, en al helemaal geen pleidooi voor verandering in die verhoudingen. Het richt zich op de verbeelding van die verhoudingen. Een van de vooronderstellingen van het boek is, dat fictie culturele invloed heeft op onze beleving van de werkelijkheid. Voor haar interpretaties kiest zij daarom romans, films en televisieseries die een grote verspreiding hebben gekend. Uitgangspunt is dat in die verhalen allerlei ideeën over gender zijn geïmpliceerd, met name over mannelijkheid, en dat het geen kwaad kan deze eens onder de loep te nemen.

In haar recensie van 21 september jl. in NRC stelde Persis Bekkering de vraag: ‘Waarom pakt deze doorgewinterde feminist de boeken van oude, witte, hetero, cis mannen weer op?’ Het antwoord geeft Meijer zelf. In de tijd van Joke Smit ging het over het zogeheten vrouwenprobleem, maar de situatie is ondertussen sterk veranderd, aldus Meijer: ‘Het feminisme is inmiddels tot in de haarvaten van de maatschappij doorgedrongen en is nu hechter verknoopt met de maatschappelijke instituties, politiek, economie, wetenschap, sport. Er is geen maatschappelijk terrein meer waarbinnen niet over gender is of wordt nagedacht.’ Daarom gaat het feminisme nu ook over mannen. Mannen zijn onderhand ook een sekse geworden, aldus Meijer.

Geweld is een endemisch probleem, zowel in de publieke ruimte als achter de voordeur. En geweld is vrijwel altijd geweld door mannen. De eerste vraag die Meijer in dit boek stelt, is dan ook: waar komt die agressie vandaan? Vanwaar die woede? Bij haar interpretatie van de mannelijke personages in boeken en films stelt ze vast: ‘Ik zie daar mannen die overhoop liggen met de eisen van het man-zijn. Ik zie mannen vechten, lijden en ten onder gaan. Aan wat? Aan de mannelijkheid zelf, zo lijkt het.’ Het intrigerende aan dit boek is dat Meijer allerminst afkerig is van mannelijkheid is. Integendeel. Zij schrijft: ‘In mannen is mannelijkheid – geassocieerd met fysieke kracht, wetenschappelijke competentie, daadkracht – prachtig.’ Uit die houding komt de tweede vraag voort die Meijer in dit boek stelt: ‘Hoe zit het met mannelijkheid zonder mannen. Hoe werkt mannelijkheid in “vrouwen”?’ Maaike Meijer was als meisje al het liefst one of the boys, maar wel één aan wie op grond van genderregels de toegang tot de mannelijkheid werd ontzegd. Dat het daardoor ook een persoonlijk boek over het actuele verschijnsel transitie is geworden -Meijers coming out als binair persoon – , maakt het vaak geestig geformuleerde betoog des te interessanter.

In Radeloze helden dus geen verongelijktheid, laat staan rancune tegen mannelijke auteurs. Persig Bekkering schreef in NRC terecht dat Meijers kritische interpretaties niets afdoen aan de kunstzinnige waarde van die werken: ‘Er wordt hier niets gecancelled, het maakt juist dat ik die werken wil herlezen.’ Ik ben het met Bekkering eens, waar ze schreef dat Meijers blik op literatuur en film ‘rijke, ongewone interpretaties oplevert, die een diepere laag toevoegen aan de kunstwerken in kwestie’. Een werkelijk nieuw licht laten schijnen op canonieke werken vind ik altijd een buitengewone prestatie. Radeloze helden bevat staaltjes van dit interpretatief vermogen. Hoogtepunt vond ik de bespreking van One Flew over the Cuckoo’s Nest, een van de bekendste films van de laatste halve eeuw.

In het jongste nummer van Vooys. Tijdschrift voor letteren staat een voortreffelijke bespreking van Radeloze helden door Sven Vitse. In deze grondige recensie wordt aan alle aspecten van Meijers studie recht gedaan; ik ga hier alleen in op Meijers interpretatie van De Donkere kamer van Damokles.

Die wordt als volgt samengevat:

Het gebrek aan mannelijkheid is het probleem waarmee Osewoudt [is opgezadeld]. De lezers zien daar vreemd genoeg de wreedheid niet van in. Men vindt het vanzelfsprekend. […] Er is kritische afstand voor nodig om de automatische koppeling van mannelijkheid aan lengte, spierkracht, baardgroei, zware stem en onverschrokken verzetsdaden los te laten, en Osewoudt te bezien met mededogen, als slachtoffer van dit culturele dogma. Hermans toont [Osewoudts] drama en representeert het najagen van mannelijkheid juist niet als ‘natuurlijk’. Het personage Dorbeck representeert mannelijkheid als ongrijpbaar spookbeeld. De roman neemt die kritische afstand. Maar alleen Saskia Pieterse,. Sonja Pos en ikzelf lezen De donkere kamer van Damokles ook daadwerkelijk als een kritiek op de mannelijkheidsnorm.

Deze interpretatie voegt iets belangrijks toe aan de bestaande interpretaties. Ze is net even anders, maar wel wezenlijk anders en ze maakt inderdaad dat je opnieuw naar de roman gaat kijken. Toch verbaas ik me erover dat Maaike Meijer iets laat liggen dat in de plot van deze roman een prominente rol speelt en er als het ware om vraagt bij haar interpretatie betrokken te worden. Ik bedoel de rol Obersturmführer Ebernuss.

(Even tussendoor om het geheugen op te frissen: Osewoudt komt met Ebernuss in aanraking nadat hij gearresteerd is. De arrestatie vond plaats toen Osewoudt, na afloop van de aanslag in Lunteren op de collaborateur Lagendaal, in Amsterdam naar de bioscoop was gegaan. Nadat hij bij zijn arrestatie en het erop volgende verhoor door Kriminalrat Wülfing mishandeld is, komt hij door toedoen van een zekere Obersturmführer Ebernuss in het Haagse Ziekenhuis Zuidwal terecht, waaruit hij vervolgens door drie gemaskerde mannen wordt bevrijd. Osewoudt keert terug naar het huis van de verzetsman Labare, waar hij zich verenigt met zijn geliefde Marianne, met wie hij die nacht een cruciaal gesprek heeft over zijn verhouding tot Dorbeck. Maar diezelfde nacht overvallen de Duitsers het huis en pakken iedereen op. Opnieuw gevangen genomen krijgt Osewoudt verder te doen met Obersturmführer Ebernuss, over wie de lezer intussen niet mis te verstane signalen heeft gekregen dat deze homoseksueel is.)

Tijdens de verhoren die dan volgen, mishandelt Ebernuss Osewoudt geenszins. Integendeel, de Obersturmführer is juist poeslief. Hij heeft een oogje op zijn jonge, meisjesachtig uitziende arrestant. In het freudiaanse schema van de roman wil dit zeggen dat er een nieuwe pion op het bord verschijnt, namelijk Ebernuss als wat betreft mannelijkheid de directe tegenpool van de als viriel voorgestelde Dorbeck. Geheel volgens dit schema laat Ebernuss dan ook blijken dat hij veel liever Osewoudts moeder uit de dood terug zou halen dan dat hij bescherming biedt aan diens gearresteerde liefje Mirjam, die als een aantrekkelijke jonge vrouw is beschreven. (Hij zou met andere woorden liever Osewoudts moederbinding willen continueren dan diens heteroseksuele verhouding redden). En het past eveneens in dit schema dat Ebernuss’ gedrag op Osewoudt de uitwerking heeft van een rode lap op een stier. Osewoudt wil zich deze niet-mannelijke man van het lijf houden, zowel letterlijk als figuurlijk. Maar als Ebernuss aan Osewoudt voorstelt hem vrij te laten, op voorwaarde dat Osewoudt hem in contact zal brengen met Dorbeck, gaat Osewoudt daar grif op in. Toch loopt het anders dan Osewoudt verwachtte, want eenmaal op het contactadres aangekomen, geeft Dorbeck Osewoudt kortaf de opdracht Ebernuss om te brengen. Osewoudt begrijpt dit bevel niet, maar gehoorzaamt. Bij die liquidatie speelt een foto een centrale rol: Dorbeck heeft namelijk bedacht dat Osewoudt vergif zal strooien in Ebernuss’ tweede of derde glas jenever. Osewoudt doet dit in de paar seconden dat het donker is, nadat er bij flitslicht een foto is genomen waarop onder anderen Ebernuss en Osewoudt staan.

Ik kom op deze scène hieronder nog terug, maar wijs er hier alvast op dat deze foto helemaal aan het slot van de roman als een boemerang terugkeert. En daar zit mijn punt: de roman wordt met het opduiken van deze foto afgerond, geheel in overeenstemming met de titel van de roman. Op het niveau van de plot is het beslissend dat de foto van Osewoudt met Dorbeck niet verschijnt, want daarmee is voor Osewoudt de laatste kans verkeken om te bewijzen dat hij in opdracht handelde en dus te goeder trouw was. Maar op een ander niveau is het veelzeggend dat in plaats van de beeltenis van Dorbeck die van Ebernuss uit de ontwikkelvloeistof oprijst. Dat geeft aan dat Osewoudt op dit cruciale moment erin faalt zijn mannelijkheid te bewijzen. In lijn met Meijers interpretatie zou je kunnen zeggen dat Osewoudt aan het einde van het verhaal in zekere wordt omgebracht door het finaal ontbreken van het bewijs van zijn mannelijkheid. Finaal in de betekenis ’volstrekt’, maar ook in de betekenis ‘als sluitstuk van de roman’, als klap op de vuurpijl.

Osewoudt wordt op de laatste bladzijden gedood door de foto die toen, op die zolder, genomen is. Natuurlijk, het zijn de kogels uit de mitrailleur van een bewaker die fysiek een einde maken aan Osewoudts leven, maar deze soldaat schiet op Osewoudt omdat deze in psychotische toestand in het wilde weg van het gevangenisterrein afloopt, schreeuwend tegen de schim van Dorbeck die hij in de donkere kamer niet aan het licht heeft kunnen brengen en ivoor wie in de plaats de beeltenis van Obersturmführer Ebernuss verscheen.

Het is de moeite waard de foto-scène op die zolder wat nader te bekijken. Op zichzelf is het al opmerkelijk dat het juist de als niet-mannelijk voorgestelde Ebernuss is, die zijn mannelijke tegenpool Dorbeck op het spoor is gekomen – nota bene als enige. Alsof alleen de min naar de plus leidt. Dat de plus vervolgens de min niet verdraagt (lees: dat Dorbeck Ebernuss meteen uit de weg laat ruimen), is logisch, althans binnen het gegeven psychologische zwart-witschema dat de roman schraagt. Osewoudt bevindt zich tussen deze polen van mannelijkheid en wordt als het ware geëlektrocuteerd door de spanning die dat oplevert. De opdracht van Dorbeck om Ebernuss te liquideren overvalt hem niet alleen, maar hij begrijpt deze ook niet. Dorbeck duwt hem eenvoudigweg het blaadje met de jeneverglazen en het vergif in handen en stuurt hem als een schooljongen de schemerige zolder op. Osewoudt gehoorzaamt, maar dat hier iets tegen zijn gevoel ingaat, blijkt wel uit het feit dat hij bijna een huilbui krijgt:

Terwijl hij met moeite zijn weg zoekend in de duisternis, de zolder overstak naar het tafeltje, voelde hij dat zijn ogen vol tranen kwamen. – Verdomme, mompelde hij, niet begrijpend waardoor de tranen werden opgewekt; hij dacht: ik ben een wrak geworden in de gevangenis.     

Osewoudt begrijpt zijn plotseling opkomende verdriet niet, maar voelt het wel en redeneert het meteen ook weg. Wat voelt Osewoudt hier? Wordt hij hier gewaar dat hij niet alleen de zolder oversteekt, maar ook een grens passeert in zijn streven om mannelijk te zijn? Dringt hier tot hem door dat hij, juist door Dorbeck weer eens klakkeloos te gehoorzamen, nooit diens evenknie zal worden? Dat hij van hem zou moeten verschillen om met hem op gelijke hoogte te raken?

De met kaarsen verlichte zolder waarop deze dramatische gebeurtenissen zich afspelen, is een schemerige genderzone. Aanwezig zijn een paar jongemannen die vol branie onderhandelen over de ruil van gedichtbundels van Roland Holst en Rilke tegen tabak. Onder deze praatjesmakers is één meisje aanwezig en als zij een ironische opmerking maakt, krijgt ze meteen te horen: ‘Hou jij je snuit dicht. Hoer. Slet, zei Simon. De scheldwoorden werden zonder stemverheffing uitgesproken.’ Van dit gezelschap, vermeerderd met Ebernuss en Osewoudt, wordt een foto genomen. Men brengt alle lucifers bij elkaar om een flitslicht te improviseren, dat iedereen verblindt en van de zwavelstank laat hoesten, en dat Osewoudt in de gelegenheid stelt om op bevel van de he-man de she-man naar een andere wereld te helpen.

Hier houdt het niet op, want deze scène is de opmaat tot een ware gender bender: Dorbeck die Osewoudt dwingt om de resterende tijd tot aan de bevrijding als verpleegster verkleed te gaan, en die, om er zeker van te zijn, Osewoudts mannenkleren meeneemt. (Bij die gelegenheid maakt Osewoudt een foto van hemzelf en Dorbeck, samen staande voor een spiegel.) Als Osewoudt vervolgens in die verpleegsters-outfit naar het bevrijde zuiden wil ontkomen, krijgt hij een lift van een Duitse Luftwaffe-officier, Krügener, alweer een homoseksueel. Deze randt Osewoudt onderweg aan en bekent hem: ‘Jij bent de eerste vrouw die ik kus! Ik die dacht dat vrouwen niets voor mij betekenden. Hoe heb ik mij zo kunnen vergissen! Geef mij je mond, lieveling!’ Osewoudt brengt ook deze homoseksueel om zeep, en wel met de dolk die Dorbeck hem na de verkleedpartij als wapen had gegeven. En ten slotte: als Osewoudt, nog steeds gekleed in verpleegstersuniform, uiteindelijk in het bevrijde Breda aankomt en zich daar kenbaar maakt als de mannelijke verzetsstrijder die hij meent te zijn, wordt hij onmiddellijk in de cel gegooid en gebeurt onder andere het volgende:

‘De deur ging weer open, een andere soldaat stak zijn hoofd om de hoek. Zijn gezicht was besmeerd met slagroom. In de ene hand hield hij een lepel, in de andere een schoteltje aardbeien.

– Aardbeien met slagroom, riep hij, en jij krijgt lekker niks, vuile flikker!

De deur werd weer gesloten en Osewoudt hoorde zeggen: – Verdomme zeg, en ik dacht nog wel wat een lekkere meid is dat. Een lekker klein blondje, verdomme zeg!

Maanden later, na ellenlange troosteloze verhoren, is Osewoudt aan het eind van zijn Latijn en heeft hij zijn laatste restje hoop gesteld op het ontwikkelen van het fotorolletje met de foto waarop hij schouder aan schouder staat afgebeeld met Dorbeck, de man wiens bestaan hij niet alleen wil bewijzen, maar die ook was zoals hij had willen zijn. De donkere kamer brengt die foto echter niet te voorschijn; in plaats daarvan komt de foto op van Osewoudt met Ebernuss, de man wiens beeltenis hem niet alleen compromiteert , maar die ook was zoals hij níet wilde zijn. Geen wonder dat Osewoudt deze uitkomst als een doodsklap ervaart.

Hoewel Maaike Meijers interpretatie dus een stuk verder is door te trekken dan zij zelf doet, wil ik toch eindigen met een paar relativerende opmerkingen.

De plot van De donkere kamer is gebouwd op een rechttoe rechtaan freudiaans schema van de sekse-verhoudingen. Bepaald niet origineel dus, maar wel in lijn met de hang naar zwart/wit-contrasten die past bij Hermans’ voorkeur voor het melodrama. Die melodramatische opzet zet alles in een bepaald licht. Deze is op zichzelf namelijk een demonstratie van diepgaande scepsis: grondige twijfel aan de waarde van elke schematisering, psychologisch, filosofisch of van welke aard dan ook. Origineel is weer wel dat Hermans de plot van dit aldus vormgegeven verhaal op een esscheriaanse wijze volledig in het honderd laat lopen. (Mijn dissertatie, De literaire misleiding in De donkere maker van damokles (1983), gaat eigenlijk alleen over het laatstgenoemde aspect van de roman – de roman als narratologische doolhof -, maar opmerkelijk genoeg speelt het personage Ebernuss ook op dat niveau een hoofdrol.)

Binnen het zwart-wit schema van de man-vrouwverhouding in deze roman is er bij nader inzien een belangrijke rol voor homoseksuelen weggelegd. Die geeft het thema mannelijkheid weliswaar extra reliëf, maar dat laat onverlet dat Ebernuss en Krügener op net zo’n zwart/wit-manier te weinig mannelijk zijn als Dorbeck overdreven mannelijk is. Het zijn bepaald geen subtiele personages – eerder karikaturen – en ze dienen uitsluitend om het probleem te stofferen waar Henri Osewoudt mee worstelt. De schrijver poneert dat probleem niet alleen krachtig, maar wil het ook koste wat het kost intact laten. Dat laatste maakt Osewoudt even enigmatisch als de hele roman, die zich tot nu toe aan elke definitieve duiding heeft onttrokken. Vermoedelijk komt dit laatste onder meer doordat de personages die Osewoudt omringen, zowel mannen als vrouwen, sarcastisch zijn ingezet als bouwmateriaal van een literair kaartenhuis, dat ontworpen is om in te storten zodra iemand er een interpretatieve vinger naar uitsteekt.