Twee monumentale overzichtswerken over Nederlandse poëzie

Dit stuk verscheen eerder in NRC (17 september 2025)

Er zijn van die boeken waarbij een mens maar net de verleiding kan weerstaan om de keukenweegschaal erbij te pakken. Een nieuw geluid. De geboorte van de moderne poëzie van Nederland van Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker is er zo eentje: 1262 bladzijden op flink formaat, beeldschoon vormgegeven door Tessa van der Waals. Daarbij vergeleken lijkt de tweede grote poëziegeschiedenis die kort voor de zomer verscheen ineens een kleintje: toch telt Breken is bouwen. Vijfenzeventig jaar Vijftigers van Graa Boomsma ook gewoon 720 pagina’s. De twee boeken sluiten bij elkaar aan: het ‘breken’ van de Vijftigers richtte zich in veel opzichten op wat voor de oorlog nog ‘nieuw’ was. Intussen doen dergelijke kolossale handboeken licht anachronistisch aan – al kun je dat ook als een aanbeveling zien.

Hoe dan ook is het véél, maar zoals de Britten zeggen: the proof of the pudding is in the eating. Eerst de grootste pudding. De oud-hoogleraren Dorleijn (1951) en Van den Akker (1954) beginnen hun boek met een portret van het zeer kleine tijdschrift Poëzie, dat in 1906 werd bestierd door twee kweekschoolleerlingen – Herman Poort en David Moolenaar – die niet hadden durven dromen dat hun even scherpe als marginale aanvallen op de Tachtigers ooit een literatuurgeschiedenis zouden halen. Dorleijn en Van den Akker gebruiken het blaadje om duidelijk te maken dat begin eenentwintigste eeuw de ideeën van Kloos en de zijnen inmiddels dusdanig gemeengoed waren geworden, dat ze onder vuur van een nieuwe generatie kwamen te liggen. Het vervolg van hun ‘Proloog’ gebruiken ze om die these te onderbouwen, onder meer door steekproefonderzoek in literaire tijdschriften en bloemlezingen. ‘Tachtig’ wordt nog even in de tijd geplaatst, het literaire veld wordt geschetst, de notie ‘vernieuwing’ wordt ingekaderd en zo landen we na vijftig pagina’s bij een korte uitleg over de opzet van het boek. Eerlijk is eerlijk, tegen die tijd snak je naar een gedicht.

Gelukkig volgt dat meteen daarna – en niet het minste gedicht: Herman Gorters Mei. Van den Akker en Dorleijn springen erin als schooljongens in een poldersloot aan het eind van een warme zomerdag. Alsof ze de regel ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’ voor het eerst zien, nemen ze die onder de loep. Welke werking heeft het ontbreken van het werkwoord? Hoe functioneert de herhaling van het lidwoord ‘een’ en de bijna-herhaling van ‘nieuw(e)’; wat valt er te zeggen over ritme en klank, hebben we gezien dat ‘nieuwe lente’ zichzelf versterkt omdat lente nu eenmaal elk jaar weer draait om de vernieuwing die de natuur doormaakt? Zo worden we heerlijk ondergedompeld in Mei, waarna de auteurs nog even overschakelen op de destijds groeiende belangstelling voor de natuur, zie de oprichting van Natuurmonumenten in 1906.

Een nieuw geluid is, zo zal blijken, een boek dat je eens in de zoveel pagina’s diep gelukkig maakt, doordat de auteurs je even staande houden bij gedichten die je al jaren meende te kunnen dromen (ik werd onverwacht ontroerd door de onmacht in Gorters klassieke „ik vind je zo lief en zo licht”) of bij iets wat je niet kende, zoals het geweldige ‘Passiebloem’ van Hélène Swarth, waarin het lot van de verliefde vrouw als kruisgang wordt vastgelegd:

Is haar in ’t hart de passiebloem ontloken,
Zoo wordt de vrouw aan ’t martelkruis geklonken.
De bittre beker wordt haar volgeschonken,
Haar hoofd gebogen en haar kracht gebroken.

Doch de alsem wordt haar wijn en, lijdensdronken,
Dunkt haar, als ’t woord van liefde is uitgesproken,
De doornenkroon, van perels bloed omblonken,
Een diadeem, in ’t vorstlijk haar gestoken.

Laat vrij de kudde zedig-vrome vrouwen
Voor ’t schoon gebed de handen samenvouwen:
–‘Heb dank, o Heer! dat wij niet zijn als deze!’

Laat vrij de schare hoonend samenrotten,
Vol lagen lust, en met haar lijden spotten!
Wie lijdt om Liefdes wille kent geen vreeze.

Het hoofdstuk over Swarth begint met de kritiek op haar werk, al is kritiek nogal neutraal geformuleerd voor de spot die er door de nu allang vergeten auteur Broedelet (akkoord, hij was wel de opa van Remco Campert) werd gedreven met ‘Thérèse Pielewiet’, een dichteres in ‘Keutelland’ die haar tranen aaneen reeg tot sonnetten, dankzij ‘verschillende loopjes’ en ‘honderden maniertjes om ongemerkt met wat andere woordjes ’t zelfde te zeggen’. Dorleijn en Van den Akker kwalificeren dit beeld als ‘ietwat misogyn’, wat me ietwat understatementerig lijkt. Het was misschien ook wel een reden geweest om Swarth op een andere manier te introduceren.

Vrouwenhaat steekt wel vaker de kop op in de dichterlijke schermutselingen: wanneer M. Nijhoff schrijft dat ‘veel hartjes kloppen van meegevoel’ (niet te verwarren met zijn eigen ‘sublieme momenten en het sentiment daartussen’) in het werk van Alice Nahon. Minstens zo ontluisterend zijn de antisemitische uitspattingen van H. Marsman, handzaam ondergebracht in het hoofdstuk ‘Etnische profilering in de wereld van de poëzie’, waarin trouwens ook interessante gedachten staan over jazz als ‘mystiek en poëtisch ideaal’.

De auteurs rollen hun overzicht rustig uit, met veel aandacht voor wat er zich aan media en organisaties om de poëzie heen bewoog en zo de geschiedenis mede bepaalde. Geduldig laten ze zien hoe de poëzie zich ontwikkelde in de katholieke, protestantse en socialistische zuilen, zonder vrees en zonder schroom voor uitweiding of detail. Waardoor zelfs uitgever Geert van Oorschot (hulpeloos dichter, onweerstaanbaar koopman) met zijn activiteiten voor de Jeugdbond voor Onthouding het boek heeft gehaald. In dezelfde afdeling vinden we ‘Jeugd-Idealisme’ van een zekere S. Carmiggelt met regels waarvan de jonge auteur niet kon bevroeden hoe vertederend ze op een oudere lezer zouden kunnen werken: „Er zijn nog honderdduizend dingen/ die ik verand’ren moet/ làter/ als ik er op los ga.”

Horten en stoten

Het vlotte zit in het kleine. De auteurs spelen soms met de lezer, door bijvoorbeeld eerst een reeks samenhangende citaten uit een bloemlezing te geven en pas later met ‘namen en rugnummers’ te komen. Of er wordt van een dichter gezegd dat hij ‘niet kon tellen’ omdat hij ergens vijf voorbeelden aankondigde en dat liet volgen door zes namen. Wanneer de heren dichters zich in borrelpraat dreigen te verliezen, staat er: „De fles stond kennelijk op tafel.” Allebei voorbeelden aangaande Marsman trouwens, die blijkbaar een verlangen naar kritische wuftheid in de auteurs losmaakte.

Zeer de moeite waard is het uit tientallen hyperkorte regeltjes („Een gil/ snerpt rond/ van noord/ naar zuid,// van pool/ tot pool./ ’t Is geen/ geluid”) bestaande avantgardistische gedicht ‘De gil’ uit 1915 van Agnita Feis. Dat kan natuurlijk niet los gezien worden van de Eerste Wereldoorlog. Wat dat aangaat had ik verwacht dat Een nieuw geluid uitgebreider stil zou staan bij Paul van Ostaijen. Niet dat die wordt genegeerd, maar het tempo van het boek wordt in de loop van de hoofdstukken hoger en de opzet minder breed. Overigens geven de auteurs dat in hun proloog ook aan, wat ongetwijfeld samenhangt met de mededeling in het dankwoord dat het schrijven ‘met horten en stoten’ verliep en dat de eerste twee delen (ruwweg de eerste 350 bladzijden) door beide emeriti samen zijn geschreven, maar dat bij de rest Dorleijn schreef en Van den Akker „kritisch mee keek”. Dat geïmproviseerde verloop heeft net wat te veel sporen in de structuur achtergelaten.

Daar staat tegenover dat Dorleijn en Van den Akker veel lezenswaardigs hebben verzameld, waarbij ze mooi laten zien hoe er uit Tachtigs „allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie” een nieuwe poëzie groeide waarin gezocht werd naar een evenwicht tussen de kunstzinnige autonomie en relevantie voor de buitenwereld: ‘autonomie-plus’.

Maatschappelijke omwenteling

Daar hadden de Vijftigers dan weer minder moeite mee. Voor hen stond vast dat de grote noodzakelijke vernieuwing van de poëzie niet los gezien kon worden van de maatschappelijke omwenteling die ophanden was, of zou moeten zijn. We zitten bij de geboorte van de Beweging van Vijftig immers kort op het einde van de Tweede Wereldoorlog. Graa Boomsma (1953) begint zijn studie met de vraag „hoe heftig de Tweede Wereldoorlog heeft huisgehouden in hoofd en hart van de schrijvers en dichters die Lucebert eind 1949 al Vijftigers noemde”. Wie dat wilde weten, moest tot nu toe een hele batterij biografieën (Boomsma zelf schreef die van Bert Schierbeek) raadplegen, waarin het oorlogstrauma vele vormen heeft. Van de door de Duitsers gevangen gezette Kouwenaar, verzetsman Jan G. Elburg, de Duitsvriendelijke Vlaming Claus en de meest bediscussieerde casus van de laatste jaren: Lucebert. In dat geval sluit Boomsma zich overigens aan bij jurist en Lucebertkenner H.U. Jessurun d’Oliveira, die betoogt dat je niet kunt stellen dat de jonge Bertus Swaanswijk zich vrijwillig voor de Arbeitseinsatz meldde. Wat Boomsma betreft zijn pro-Duitse en antisemitische teksten die de negentienjarige zijn nazistische vriendin stuurde „talige kunststukjes waarachter een prille dichter zich nogal angstig en lafhartig verschuilt”, een wel zeer welwillende formulering.

Boomsma laat mooi zien hoe diep de oorlogservaringen deze generatie hebben gevormd en hoe omzichtig de mannen vervolgens met de eigen en elkaars verwondingen omgingen. ‘De mannen’ is eigenlijk het goede woord niet. Boomsma beperkt zich niet tot het geijkte vriendengroepje, maar waaiert lekker breed uit. Hij besteedt ook veel aandacht aan vrouwelijke dichters die vrijwel overal elders naar de marge van de beweging zijn geduwd. Aan de hand van hun werk maakt hij duidelijk dat dichters als Sonja Prins, Ellen Warmond en Susanne Lecointre („maar de wanhoop bleek argwaan/ de pijn werd haat/ en onze spelen verbleekten tot twijfel”) moeilijk niet tot de Vijftigers kunnen worden gerekend. Zie ook deze fijne regels van Mea Strand:

waaiende vergezichten

vergezelden onze wanhoop

oogloos oorlog

wij zijn een en al ooroog

geworden na oorlog

een jeugdrug van ijzer

vol ontroerd koper:

nergens is er iets anders

Op gelijksoortige wijze biedt Boomsma ruim baan aan Vlaamse auteurs. Zo is Breken is bouwen een inclusieve Vijftigersgeschiedenis geworden. Overtuigend plaatst hij de beweging in de context van eerdere vernieuwingsbewegingen, met name dada en het surrealisme, die in de Lage Landen relatief weinig voet aan de grond hadden gekregen (al was er natuurlijk Paul van Ostaijen). Elk hoofdstuk van het boek heeft een nieuwe invalshoek (volgende generaties, literaire bladen, relatie met beeldende kunst) die als min of meer zelfstandige geschiedenissen te lezen zijn, maar waardoor de lineaire lezer op kleine overlappingen stuit: je wil eigenlijk niet tweemaal lezen dat de schilder Constant en Gerrit Kouwenaar elkaar kenden omdat die eerste met Gerrits broer David op de kunstacademie had gezeten.

Boomsma heeft minder belangstelling voor de alledaagse anekdotiek uit de dichterslevens. Dat is des te opmerkelijker omdat iemand als Kouwenaar later juist benadrukte dat hij de Vijftigers in de eerste plaats als vriendengroep beschouwde. Jammer is dat Boomsma zijn verhaallijnen niet aaneensmeedt in een concluderend hoofdstuk waarin hij duidelijk maakt hoe oorlog, avantgarde en al die andere elementen zich tot elkaar verhielden en op elkaar inwerkten; juist omdat ik niet denk dat iemand eerder zo diep is doorgedrongen in dit toch tamelijk gewichtige stuk cultuurgeschiedenis.

Wat niet betekent dat het geen rijk boek is, tot in het gelukkig royaal uitgeserveerde notenapparaat toe. Alleen de eerste noot al is geweldig. Die hoort bij de bewering dat dichters ‘telkens weer’ worden beïnvloed door de Vijftigers. De noot bestaat uit een lijst met 74 dichtersnamen – van Mischa Andriessen tot Joost Zwagerman – en de tekst: „Aantonen waarom, waar en hoe in hun poëzie al die dichters zijn aangeraakt door Vijftig, vergt een boek.” Hopelijk is Boomsma al aan de slag.

Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker: Een nieuw geluid. De geboorte van de moderne poëzie in Nederland 1900-1940. Prometheus, 2025.  2025. Bestelinformatie bij de uitgever.
Graa Boomsma: Breken is bouwen. Vijfenzeventig jaar Vijftigers. De Arbeiderspers,2025.