Wonen in gedichten (3)

Door Judit Gera
Deze analyse is bestemd voor gevorderde studenten
en hoort bij de categorie Woord en beeld,

In de serie Wonen in gedichten bespreekt Judit Gera, hoogleraar in Boedapest, gedichten uit de Nederlandstalige literatuur, ten behoeve van het onderwijs in de Neerlandistiek extra muros. (buiten het taalgebied. Vandaag: ‘Jan van Eyck: Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, 1434′, van Dirk van Bastelaere (1960) .

Jan van Eyck, De Arnolfini-bruiloft (1434)

1

Ze cirkelen traag door de gotiek
Van de leegte. Een paar voor de tijden
De handen opeen.

Zijn hoed is een onding
Dat de dood niet belemmert en de val
Van de stoffen laat zijn lichaam vermeend.

Zo wil ik denken dat het toen al
Wegbleef en wellicht,
Geheel anoniem,

In een kerkvloer van hardsteen verviel.

2

Dit paar uit het elders,
Van perfectie verwezen,
Het zal bestaan

Door de man in het midden
Zich noemend Van Eyck
Bood hij zich aan als getuige.

Ook nu in die opstelling
Smokkelt hij zich de tijd uit;
De bolronde spiegel weet hem te bewaren.

Dat men kan zeggen, turend
Naar binnen: dank zij afzijdigheid
Zal hier zijn geweest 

De spiegelman Dirk van Bastelaere.

Uit: Pornschlegel en andere gedichten 1988

Analyse

Ooit had dit schilderij als titel: Het huwelijksportret van Giovanni Arnolfini en Giovanna Cenami. Kunsthistorisch onderzoek in 1997 heeft uitgewezen dat het op het schilderij om een andere Giovanni Arnolfini ging – niet om Giovanni di Arrigo Arnolfini maar om zijn neef Giovanni di Nicolao Arnolfini –  en niet om Giovanna Cenami, maar om de vrouw van Giovanni di Nicolao, Constanza Trenta . Uit archieven van Lille bleek dat Giovanni die Arrigo en Giovanna Cenami op een later tijdstip, pas in 1447 trouwden terwijl het schilderij dateert van 1434. Het schilderij kan dus onmogelijk het huwelijksportret van de mensen zijn die in de oude titel genoemd zijn. Giovanni di Nicolao en Constanza Trenta trouwden echter al in 1426. Constanza overleed in 1433. Het schilderij is veeleer gemaakt – dit is de veronderstelling van na 1997 – als nagedachtenis van de overleden vrouw van Nicolao dan dat het alleen een afbeelding van het huwelijk zelf is. In dit geval zou de overleden vrouw immers een centrale rol spelen: ze is onderwerp van herinnering. De huidige titel luidt: Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw. 

Het gedicht legt accent op de bruiloft zelf en niet op de nagedachtenis van de vrouw. Dit weerspiegelt een oudere kunsthistorische interpretatie van vóór 1997. Het spreekt vanzelf: het gedicht is immers in 1988 geschreven. Toen was er nog geen sprake van de kunsthistorische ontdekking.

Het gedicht bestaat  uit twee met cijfers gemarkeerde delen. Er zijn drieregelige strofen – terzetten – plus een apartgezette regel aan het eind van beide delen. Drieregelige strofen waren populair in de middeleeuwen, bijvoorbeeld bij Dantes Divina Commedia.  In Bastelaeres gedicht is geen rijm. Het wordt bijna symmetrisch opgebouwd: in het eerste deel zijn er drie drieregelige strofen plus één apartgedrukte regel aan het eind; in het de tweede deel vindt men vier drieregelige strofen plus een apartstaande regel. In beide delen is er een inhoudelijke wending na de tweede strofe: een wending van het verleden naar het heden. 

In de eerste strofe van het eerste deel is een enjambement tussen de eerste en de tweede regel. In de tweede regel vindt men een versbreking: ‘Van de leegte. Een paar voor de tijden […]’. Een versbreking geeft tijd aan de lezer om al lezend een korte tijd na te denken. En terecht: ‘de gotiek van de leegte’ zorgt voor onbegrip. De ‘leegte van de gotiek’ zou nog makkelijker begrepen kunnen worden: de stijl gotiek is vandaag de dag leeg geworden. Op het probleem ‘de gotiek van de leegte’ kom ik straks nog terug. 

Terwijl het schilderij geen beweging toont, wordt hier gezegd dat ‘ze’, de man en de vrouw dus, door de gotiek van de leegte cirkelen. Het is een verrassende stelling: hoezo cirkelen ze? Ze staan immers stil. Het woord cirkelen hoort niet bij het schilderij maar bij degene die het schilderij betekenis toekent, de toeschouwer. Cirkelen kan iets of iemand in de ruimte maar ook in de tijd: in het geheugen van mensen. Waarschijnlijk is hier sprake van de tijd – ze cirkelen tussen verleden en heden en dan weer terug. Dit is precies de perceptie van de toeschouwer: deze figuren behoren tot het verleden, maar telkens als ze door de toeschouwer bekeken worden, treden ze het heden in. In de metafoor ‘in de gotiek van de leegte’ wordt ook een abstracte ruimte aangegeven. Het woord gotiek verwijst naar de stijl in de schilderkunst en architectuur van de late middeleeuwen. De leegte maakt de constructie ‘in de gotiek van de leegte’ abstract en moeilijk interpreteerbaar. Misschien is de gotiek de stijl van ons lege leven geworden. Misschien zweven de gotische figuren en  het interieur voor de huidige toeschouwer als het ware in de leegte; onbegrijpelijk, ondoordringbaar. De twee mensen tonen inderdaad trekken van de middeleeuwse stijl van de gotiek: hun gezichten zijn verticaal uitgerekt en het licht door het raam speelt eveneens een belangrijke rol zoals het doet in gotische kathedralen. Het licht werd toen als bron van het goddelijke opgevat. Het afgebeelde tafereel komt raadselachtig voor de moderne toeschouwer over: het iseen lege betekende omdat al die middeleeuwse symbolen voor de huidige toeschouwer niet meer bekend zijn. Het schilderij  zelf is een semiotisch probleem.

Het abstracte karakter van de eerste anderhalve regel wordt geconcretiseerd door de volgende zin: ‘Een paar voor de tijden/De handen opeen.’ Hier worden naast een precieze omschrijving van wat we zien ook de eeuwigheid van de afgebeelde twee mensen – ze cirkelen immers nog steeds rond in de tijd – en het centrale gebaar benadrukt : dat ze hand in hand daar staan. De nominale constructie – een werkwoord ontbreekt – versterkt de stasis, de onbeweeglijkheid van de twee figuren en van het schilderij als geheel. Dat de figuren alsnog ‘cirkelen’ vormt spanning tussen bewegen en stilstaan.

De tweede strofe beschrijft de man in een langere, drieregelige zin met enjambementen. Eerst passeert zijn opvallende hoed  die een ‘onding’ wordt genoemd de revue: ‘Zijn hoed is een onding’. Onding kan hersenschim of iets waardeloos, iets lelijks betekenen. Het wordt hier met de dood in verband gebracht: ‘dat de dood niet belemmert’. De drager van deze hoed gaat net zoals iedereen dood. De grote hoed was vroeger een teken van rijkdom. Dan zegt de regel: ook deze rijke man gaat eens dood, rijkdom belemmert de dood niet. Verder wordt vastgesteld dat de val van stoffen van zijn mantel zijn lichaam van  onze blik vervreemdt: ‘en de val/Van de stoffen laat zijn lichaam vermeend.’ Zijn lichaam is niet zichtbaar. Kledingstukken, stoffen, uiterlijke rijkdom domineren het leven van deze man die net zoals iedereen  daardoor nog niet minder sterfelijk is. We zien deze man door de vele stoffen niet echt van binnen. Het begrip ‘leeg’ komt weer om de hoek kijken.  Woorden zoals ‘onding’, ‘val’, ‘vervreemd’ staan aan het einde van de regels en verwijzen allemaal  naar de dood. 

De derde strofe vormt samen met de apart gedrukte regel een zin die niet met een punt wordt afgesloten: het blijft in de lucht, in de leegte zweven. Merkwaardig dat de zinnen in dit eerste deel van het gedicht steeds langer worden: in de eerste strofe vinden we twee korte zinnen, in de tweede een zin van drie regels en in het resterende onderdeel bestaat de zin uit vier regels. Zo ontstaat een steeds intensievere beleving van het geziene. De ‘ik’ als kijker komt naar voren: ‘Zo wil ik denken dat…’. Dit is een expliciete wending naar de subjectieve reflectie. De woorden ‘wil’ ‘wegbleef’ en ‘wellicht’ allitereren. Wordt hier gezegd dat door de afwezigheid van het lichaam de lichamelijkheid in de relatie tussen man en vrouw ontbrak? Dat zou het hemelbed op het schilderij tegenspreken: bedden waren immers symbool van de intimiteit van liefde. Verder wordt verondersteld dat het lichaam van de man anoniem is verdwenen – begraven –  onder een hardstenen kerkvloer. Rijkdom betekent geen eeuwige roem. De reeks levenloze stoffen wordt hier nog aangevuld met de hardstenen kerkvloer. De aparte regel toont het verval iconisch aan: de regel is ook vervreemd van het ‘lichaam’ van het gedicht. 

In de eerste strofe van het tweede deel lezen we: ‘Dit paar uit het elders’. Ze zijn ‘uit het elders’ hierheen gebracht: elders kan zowel tijd – uit de middeleeuwen – als ruimte – uit het herenhuis in Brugge waarin ze staan – betreffen. Ze zijn ‘Van perfectie verwezen’. Weer een regel die de lezer tot nadenken noopt. De zin is dubbelzinnig. Een interpretatiemogelijkheid is: als ze van perfectie verwezen zijn, zijn ze geschrokken of onthutst door hun eigen perfectie op het schilderij. Dit is op zich onmogelijk. Hooguit wij, de toeschouwers kunnen  geschrokken zijn van hun perfectie.  De regel kan echter ook betekenen: ze zijn tot perfectie veroordeeld. Deze laatste betekenismogelijkheid activeer ik dan ook in mijn analyse. Het benadrukt hun hulpeloosheid en afhankelijkheid van onze blik. Ook hier hebben we te maken met een nominale constructie – ‘Van perfectie verwezen’ – wat de stasis verder benadrukt. Door het enjambement tussen de derde regel van de eerste strofe en de eerste en tweede regelvan de tweede strofe wordt een nieuwe zin geconstrueerd: ‘Het zal bestaan/ Door de man in het midden’. In de volgende regel komt de naam van de schilder dan ook voor: ‘Zich noemend Van Eyck’. Daarna staat er: ‘Bood hij zich aan als getuige’. Deze strofe heeft betrekking op de bolle spiegel in het midden van het schilderij waarin Van Eyck en een andere man te zien zijn. Boven de spiegel pronkt het opschrift: ‘Johannes de eyck fuit hic 1434’. De twee mannen in de spiegel fungeerden waarschijnlijk inderdaad als getuige bij het huwelijk. De ‘man in het midden’ staat dus centraal. Hij was niet alleen getuige van het huwelijk maar ook van zijn tijd. 

De derde strofe brengt weer een wending met zich mee: een wending naar het heden: ‘Ook nu…’. Door het trucje zichzelf in de spiegel te vereeuwigen, kon Van Eyck zich uit de tijd smokkelen, met andere woorden, het is hem gelukt tijdloos te worden. Hij is niet meer slechts een tijdgebonden kunstenaar, maar staat symbool voor de kunstenaar als zodanig. Hij kan ook de huidige toeschouwers inspireren. Interessant is dat op het schilderij een bolronde spiegel te zien is. Het staat dus niet voor de opvatting dat kunst als spiegel van de werkelijkheid fungeert, maar dat kunst een vertekend – lees subjectief – beeld van deze werkelijkheid geeft. Dat past uitstekend in de postmodernistische visie van Van Bastelaere. Literatuur is speels van karakter: ook de recipiënt maakt deel uit van de afgebeelde, fictieve wereld. Betekenis ontstaat door de ontmoeting tussen het kunstwerk en de toeschouwer. 

De vierde strofe borduurt voort op deze gedachte: het kijken naar een schilderij betekent altijd ook het kijken naar ons binnenste. Het schilderij brengt zelfreflectie teweeg. Er komt in de tweede regel van de vierde strofe weer een versbreking gemarkeerd door een dubbele punt: ‘Naar binnen: dank zij afzijdigheid’. Dit is een mooi spiegelbeeld van de tweede regel van de eerste strofe in het eerste deel. Van Bastelaere speelt dus net zoals Van Eyck met spiegeleffecten. Ook de dominantie van verval en dood in het eerste deel en het eeuwige leven van kunstwerken in het tweede deel kan als spiegeleffect gezien worden. Na de dubbele punt komt een paradox: ‘dank zij afzijdigheid/Zal hier zijn geweest/De spiegelman Dirk van Bastelaere.” Door zijn afzijdigheid is de kunstenaar juist een centraal element. Onopvallend centraal. Bescheidenheid en zelfbewustheid gaan hand in hand. ‘De Spiegelman Dirk van Bastelaere’ signeert en vereeuwigt zich in zijn gedicht net zoals de schilder dat doet in zijn schilderij. Hier is dus weer sprake van een spiegeleffect. De spiegelman is hier, zoals al eerder gezegd, geen kunstenaar die met de realistische code ‘gelezen’ moet worden maar iemand die weet dat kunst net zoals het recipiëren van kunst altijd een subjectieve actie is.

Dit kan alleen maar beaamd worden door de huidige lezer die moet constateren dat de vrouw op het schilderij in het gedicht helemaal niet voorkomt en daardoor onzichtbaar blijft. Haar figuur ontbreekt alsof ze niet bestond. Terwijl men ook bij de kunsthistorische interpretaties van vóór 1997 de figuur van de vrouw wel degelijk besprak. Maar voor Van Bastelaere is de vrouw afwezig. Deze afwezigheid is de al dan niet gotische leegte die aan de hand van dit gedicht in mijn hoofd blijft cirkelen.