Door Peter J.I. Flaton 

Zelf herleidde hij zijn studie aan de mijnbouwacademie in Freiburg en het ambtenaarschap bij de zoutmijnindustrie (hij wist hoe het er ‘daarbeneden’ aan toe ging) enerzijds en zijn artistieke attitude anderzijds aan de combinatie van de discipline van zijn vader (een vroom hernhutter, wars van vertoon en als hij mijnbouwinspecteur) en de levensstijl van zijn oom Gottlob Friedrich bij wie hij opgroeide en die hem leerde ‘adelsstolz’ te zijn. 

Feit is, dat Friedrich van Hardenberg (2 mei 1772-25 maart 1801) de wereld sociaalvaardig en zelfbewust tegemoet treedt. Als Friedrich Schlegel hem in 1792 ontmoet, is hij direct onder de indruk van zijn kwikzilverige intellect: ‘Nie sag ich so die Heiterkeit der Jugend’. Ludwig Tieck ziet in hem ‘die reinste und lieblichste Verkörperung eines hohen unsterblichen Geistes’ (hier en in wat volgt laat ik me leiden door Ricarda Huchs Die Romantik, Ausbreitung, Blütezeit, Verfall, verschenen in 1899-1902 en nog steeds relevant, c.q het hoofdstuk “Novalis”, 64-80 en Rüdiger Safranski’s Romantik. Eine Deutsche Affaire, München, 2007, c.q. hoofdstuk 6 over Novalis, 109-132). 

Als hij, nog maar negenentwintig jaar oud, overlijdt aan de gevolgen van een taaislijmziekte (na een ziekbed van enkele maanden), betreurt Goethe zijn veel te vroege dood want z.i. had Friedrich de ‘Imperator’ van het geestelijk leven in Duitsland kunnen en moeten worden. En de vergelijking met andere relatief jong gestorven kunstenaars dringt zich op via een ‘wat als’: Mozart, Schubert, Mendelssohn en wat de eigen literatuur betreft Jacques Perk, Hans Lodeizen, Frans Kellendonk…

Dat Friedrich van Hardenberg voor zichzelf een beloftevolle toekomst in gedachten had, blijkt uit het pseudoniem ‘Novalis’ dat hij in 1798 muntte, een allusie op braakland dat erop wacht in cultuur gebracht te worden en daarbij dacht hij aan het samenbrengen van natuur, mens, poëzie en kunst in het algemeen in een bezield en bezielend verband. Daarop wijst ook de eigenzinnige inhoud die hij aan het al bestaande ‘Romantik’ en ‘romantisch’ toekent, die van de hoge worp van het ‘Gesamtkunstwerk’: “De wereld moet geromantiseerd worden. Zo vindt men de oorspronkelijke zin terug. Romantiseren is niets anders dan een kwalitatieve machtsverheffing. […] Door het algemene een hogere zin, het gewone een geheimzinnig aanzien, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige de schijn van oneindigeid te geven, romantiseer ik het. De bewerking is omgekeerd voor het hogere, onbekende, mystieke, oneindige – deze worden door die verbinding gelogaritmiseerd – ze krijgen een gangbare vorm. Romantische filosofie. Lingua Romana. Verhoging en verlaging in wisselwerking” (in Denken over dichten. Dertig eeuwen poëticale reflectie. (….) Amsterdam, 1994, 143-144). 

Naast een definitie die voor de Duitse Romantiek ‘epochemachend’ zal worden, impliceert deze typering voor Novalis zelf een artistiek programma dat er niet om liegt. 

Dat blijkt trouwens niet uit wat hij bij zijn dood gepubliceerd heeft:enkele aforismen en de Hymnen an die Nacht. Pas in 1802 waarin  Tieck en Friedrich Schlegel enkele nagelaten teksten bezorgen, start de eigenlijke ‘Wirkungsgeschichte’ met Heinrich von Ofterdingen(d.w.z. het eerste voltooide deel ervan), het romanfragment Die Lehrlinge zu Saïs en de Geistlichen Lieder (aan Die Christenheit oder Europa uit 1799 brandden zij hun vingers niet: dat verschijnt pas veel later). 

Wat hiermee ook en vooral gezegd wil zijn, is dat Novalis in 1799-1801in een heuse scheppingsroes verkeerde die moest resulteren in een groot(s) project waarvan Heinrich von Ofterdingen (in het eerste hoofdstuk ervan verschijnt de Blauwe Bloem die er een mythische status door zal krijgen net als het zo raadselachtige sprookje van Klingsohr) de opmaat was van maar liefst zes romans. Die zouden samen  het Grote Verhaal van Duitsland in kaart moeten brengen: het ontstaan van het christelijke westen, de Grieks-klassieke invloed, de wijsheid-uit-het-oosten, het Romeinse heerschappijdenken en de bloeitijd van de Staufer. Zo bezien de ‘Werdegang’ van Duitsland van den beginne tot nu: een queeste naar de verloren tijd die met en in een teruggevonden en voltooide eindigt. 

Ten slotte zou Heinrich (wiens ‘Bildungsgeschichte’ op mikroniveau het geheel prismatisch weerkaatst) de blauwe bloem plukken om die in een klinkende boom te transformeren. 

Daarbij hield Novalis het ervoor, dat de realiteit zo fantastisch is dat slechts een even verbeeldingsrijke creatieve geest die kan vatten. Hij zag zichzelf daartoe geroepen, zoals hij dat kort voor zijn dood verwoordde, 

Scharniermoment in zijn leven intussen is de ontmoeting eind 1794 met de dan 13-jarige Sophie von Kühn die de Beatrice of Laura van zijn leven wordt, in Safranski’s woorden: ‘Was nun geschieht, ist Romantik als Lebensform, wie sie sonst nur in Buche steht’ (113).

Omdat ze van goeden huize was, had Novalis’ vader geen bezwaren al vond hij haar wel wat jong voor een spoedig huwelijk. Het tweetal wordt hoe dan ook onafscheidelijk. ‘Romantik als Lebensform’ met recht want Novalis ziet hun relatie als een ‘Steigerung’ van zowel het eigen ik als van dat van de ander: dankzij de verbeeldingskracht verandert en intensiveert men elkaar en juist dat is ‘Romantiseren’ als ‘seine qualitative Potenzierung’ waarin men elkaar oplaadt en om het zo te zeggen ‘onder mentale spanning zet’.  

De barre realiteit is, dat Sophie in de zomer van 1796 ziek wordt en op 19 maart 1779 overlijdt. Troost biedt hem de ‘wunderbare Heilkraft der Wissenschaft’: de ingenieursstudie gevoegd bij natuurfilosofische speculaties. 

De Natuur (met hoofdletter) ervaart hij om zich heen én in zichzelf: ‘In uns oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihre Welten’ en daarop doorredenerend ontwikkelt Novalis het concept van de ‘magische wil’, d.w.z. dat een geestelijke impuls de fysieke dynamiek stuurt, het Schiller met zoveel woorden nazeggend: ‘Es ist der Geist, der sich den Körper baut’. Zo zijn we onze eigen arts want vanuit deze geestkracht is het mogelijk onszelf te genezen. 

Dit magisch idealisme zet Novalis na Sophies dood in door haar ‘na te sterven’: niet door suïcide maar d.m.v. de wil die de overgang tussen het ‘Dies-‘ en Jenseits’ mogeljk maakt of: ‘in lijve de dood verduren’ (om het met Nijhoff te zeggen). Een zo bewerkte dood (waarover hij zijn vrienden  informeeert) is niet het einde maar een metamorfose, een ‘Tod und Verklärung’, naar een hoger bestaansniveau. Novalis verwoordt dit scenario van het na-sterven in zijn eerste belangrijke en  enige voltooide literaire werk: de Hymnen an die Nacht (1798-1799) waarin hij de extase van het boven-aardse (de Sophie-ervaring) en de fascinatie voor de onderwereld van de mijnbouw met elkaar verbindt. 

Het derde van de zes hymnen, die de oerscène of kiem ervan is, start met de tranenvloed van een wanhopig verdrietige ik om te eindigen met het tegendeel ervan: ‘seitdem fühl ich ewigen, unverwandelbaren Glauben and den Himmel der Nacht und sein Licht, die Geliebte’ en waar de liefde triomfeert, verdwijnt de angst voor de dood. Zulk een ‘Nachtbegeisterung’ is een soort roes waarin en waardoor men zich bewust wordt van de nacht als het oord van de transformatie die een wedergeboorte en een teruggeboorte tegelijk is. 

Is in de eerste vier hymnen deze mystiek van de nacht nog niet met een specifieke religie verbonden, in de vijfde hymne is er de wending naar het christendom die het mogelijk maakt in wat ons bedreigt (de dood) een belofte te ontdekken: Christus is ons, doodsbange mensen in de nacht van de dood voorgegaan om eruit te verrijzen waardoor die dood zijn prikkel verloren heeft. Dat is voor Novalis een kwestie van geloven-op-gezag, terwijl hij persoonlijk heeft ervaren dat Sophie hem in de dood vooruit is om hem zo naar het ‘Jenseits’ te halen. 

Novalis “Sehnsucht nach dem Tode”, aldus de titel van het laatste, 6^e gedicht van Hymnen an der Nacht, is dus niet het verlangen naar het niets maar de belofte van een leven op een onvergelijkelijk hoger peil dan dat hier op aarde. 

Intussen nam Novalis’ empirische ik (om het met Fichte te zeggen in wiens werk hij zich trouwens grondig verdiept had) het initiatief over van het transcendentale en verloofde hij zich begin 1799 met Julie, de  dochter van zijn mentor in Freiburg, mijnbouwopzichter Charpentier, niettemin, zo schrijft hij Schlegel, ‘wär ich doch lieber tot’. Nogmaals: niet omdat hij uitziet naar het niets maar om met Sophie samen te zijn. 

Rijkdom van het onvoltooide (een trouwens bij uitstek Romantisch concept): die indruk krijgen we, als we Friedrich von Hardenbergs leven overzien of retorisch vragenderwijs: wat als hij meer tijd van leven had gekregen om zijn plannen te realiseren? 

Nemen we nu het gedicht “Novalis” van Nijhoff erbij (zie Raymond Noë’s keuze in neerlandistiek.nl van voorbije zaterdag), dan stappen we een volstrekt andere wereld binnen dan de net geschetste, gelezen alleen al de tweede regel: ‘De bleke handen te roerloos voor daden’ en dat gezegd van iemand die ze letterlijk tijdens inspecties ondergronds vuil maakte. 

Eerst iets over de context van Nijhoffs gedicht dat niet zou misstaan in De wandelaar maar opgenomen is in diens tweede bundel Vormen die in 1924 verscheen (zie M. Nijhoff, Verzamelde gedichten, Den Haag, 1964, 126 en voor een analyse: G.J. Dorleijn, “M. Nijhoff, ‘Vormen’”, in Lexicon van literaire werken, nr. 26, mei 1995). 

Deze uit zes delen bestaande bundel heeft een spiegelende structuur waarin 1 en 4 christelijke, 3 en 4 ‘fin de siècle’- en 2 en 5 poëticale motieven verwoorden. Tegelijk schuilt er achter die strakke compositie een veelvoud aan perspectieven en spreken gedichten elkaar tegen, terwijl er ook naar dichtvormen variëteit is: 27 klassiek opgebouwde gedichten waarvan 15 sonnetten naast 12 lossere, volksliedachtige. Ook de sfeer wisselt: van middeleeuws tot en met decadentistisch. Huiselijk gezegd, ‘van alles wat’ waarop de titel dan ook wijst. 

Op een dieper niveau (Nijhoff noemt dat de ‘geestelijke strekking’) is er de notie van een fundamentele tegenstelling die de bundel schraagt, kortweg: aards versus hemels waarbij gedichten een van beide polen belichten. Motieven daarbij zijn het lege aardse dat aan het leven geen zin weet te geven en het louter afstandelijk waarnemen zonder bij het bestaan betrokken te zijn. En wat het hemelse betreft: het zich richten op het ‘Jenseits’ en de angst voor de dood die zich aan de rand van het bestaan gereed maakt om toe te slaan. 

Zie ik het goed, dan komen we deze motieven tegen in “Novalis”, het tweede gedicht in afdeling 5 met de titel ‘Dagboekbladen’, waarover nu wat meer. 

Binnen de context van Vormen is “Novalis” klassiek opgebouwd met zijn vier strofen, omarmend rijm en jambisch metrum met de ermee gegeven antimetrieën waarbij ‘Droomde’ en ‘Zong’ in resp. regel 4 en regel 8 opvallen, twee sleutelwoorden m.i. in het gedicht. De tekst laat zich lezen als een herinnering aan een in een wat verder weg in het verleden liggende ontmoeting tussen de anonieme spreker  (gemakshalve: de dichter) en Novalis waardoor hij die nader heeft leren kennen en zich een oordeel over hem heeft kunnen vormen. 

Het gedicht verwoordt die bij wijze van reflecterende impressie. De kern ervan is, dat Novalis zich buiten het natuurlijk normale leven plaatste om zich te oriënteren op het buiten-natuurlijke (daarom zijn zijn ogen ‘onnatuurlijk groot’) en dat is, zo blijkt al aan het slot van strofe 1, de dood. Zijn liefde daarvoor, zijn doodsverlangen (‘ginder’ in strofe 2) schraagde zijn aardse bestaan zoals het lied dat hij erover zong liet horen, waarmee Nijhoff waarschijnlijk doelt op de Hymnen an die Nacht. 

Niet dat die poëzie de doodsangst verlichtte (de liefde voor de dood sluit die niet uit), immers, met Novalis’ gedicht “Es gibt so bange Zeiten”, ‘Es schleichen wilde Schrecken / So ängstlich leise her, / Und tiefe Nächte decken / die Seele zentnerschwer’ waarvan de echo m.i. hoorbaar is in de derde strofe van Nijhoffs gedicht, gelet op met name ‘dood-stils en zwaars’. Om daarvan verlost te worden hoopte Novalis, aldus de slotstrofe, op diens komst: “Hij met zandloper, viool en zeis’. 

Zo herleidt Nijhoff de Novalis van Friedrich von Hardenberg tot een exclusief op de dood gerichte dichter waarbij hij voorbijziet aan het religieuze perspectief in de Hymnen an die Nacht en transformeert hijhem in een languissante dandy uit het fin de siècle. 

De vraag of hij daarmee recht doet aan wie Novalis ook in eigen ogen is geweest, is een retorische. 

Afbeelding: Novalis; onbekende schilder (ca. 1799); Wikimedia