Bange mensen, bange mensen

De meer dan tweehonderd pagina’s grote dichtbundel In het vlees (2020) van Roelof ten Napel doet zichtbaar iets met conventies. Zo staat de inhoudsopgave in het midden, na een lange afdeling sonnetten waarvan de romeinse nummering niet wordt gevolgd en die dus kriskras door elkaar staan. Na de inhoudsopgave begint de tweede afdeling die ongepagineerd is. Tot slot komt louter sonnet I.

De tweede afdeling culmineert, dus werkelijk vlak voordat het boek uit is, in dit gedicht:

sonnet

wij
ons
wij
ons

ons
wij
ons
wij

wij
wij
onze

onze
onze

Dekt de titel de lading? De slotregel ontbreekt van het traditionele veertienregelige sonnet zoals dat in de Lage Landen visueel regeert onder 4-4-3-3, waarbij ik altijd onnodig een Hollands voetbalteam met vleugelspitsen imagineer. Ten Napels rijmschema komt sowieso niet overeen met de bekendste sonnetopties. Maar evenmin met dat van Lucebert in de onttakelde opening van apocrief / de analphabetische naam (1952), waarnaar de eenentwintigste-eeuwer knipoogt. Terwijl de Vijftiger ik-vormen formuleerde in abab baba aac cca, volgt Ten Napels meervoudsversie de terzinen tot zijn eigen laatste regel maar spiegelen zijn kwatrijnen (abab abab).

Komisch dat uitgerekend een ongeveer versteende dichtvorm, die het nog lang heeft laten betijen voordat een universiteit het ontmaskerde als ‘product van de witte, westerse cultuur’, interpretaties allerminst vergemakkelijkt. Het toch elementair gestileerde sonnet van Lucebert heb ik, na de Hazeu-biografie, ooit eens herlezen om verslag te doen van uiteenlopende pogingen tot verklaring. En toen dat eenmaal was gepubliceerd, was ik genoopt tot extra lopende receptie.

En nu is dat dichterlijk raamwerk herschreven. Stel dat Ten Napel de vorm had gecompleteerd door, analoog aan Lucebert, een veertiende regel met ‘wij’ in te voegen, was het gedicht dan gemakkelijker geworden? Ik betwijfel het. Dit sonnet is een doorgangshuis. Niet alleen door de literairhistorische verwijzing, maar ook door de positie in de bundel.

Overstijgende waarden

Er valt alleen iets over dit slot van In het vlees te verklaren door het voorafgaande in ogenschouw te nemen. Ook de interpunctie verplichtte daartoe, omdat het voorafgaande gedicht eindigde met een dubbelepunt. Ten Napels sonnet is als finale van een betoog dus ingebed. Om te beginnen in het voorafgaande gedicht, dat maar liefst zeven bladzijdes beslaat en zo eindigt:

ik weet dat er niemand is die hier niet eerst
ongevraagd aankwam, en toch wil ik jullie aanklagen.
ik ben niet eerlijk. ik heb pijn.
maar je mag best alles wat ik zeg vertalen met ‘au’,
en het verder naast je neerleggen.

wat zou ik daartegen beginnen? zeg maar wij
en let niet op wie er verdwijnt. Dat klinkt een beetje als dit:

De ‘wij’ uit het sonnet blijkt een familiaire aanspreekvorm. Ze is een verbouwd ik dat, niet het minst door moderne voetballers, normaliter in een ‘je’ wordt gegoten. Maar die zit al in het fragment en heeft daar concurrentie van ‘jullie’. Omtrekken van de personen zijn kennelijk zo vaag, dat het geen wonder is dat er iemand kan wegvallen. Zo lees ik althans ‘wie er verdwijnt’, een frase die verklaart dat én waarom het sonnet onvoltooid blijft.

Wel determineerbaar is de ‘ik’. Dit lange gedicht opent met de verzuchting ‘er is geen fatsoenlijk evangelie van mijn hand’. Het betreft de apostel Judas (Iskariot), die bijvoorbeeld meldt dat er over hem is geschreven door Walter Jens, de Duitse filoloog. Ook mildert hij het ontbreken van een evangelie niet eens zozeer met verwijzing naar apocriefe versies ‘in mijn naam’, als wel met het bestaan van ‘mijn lijf’. Een radicale versie van de lichamelijke taal der Vijftigers? Judas onderging een gruwelijke dood, na verraad van Jezus voor een portie zilverlingen.

Zelf is In het vlees evengoed een lijvige bundel te noemen. Of gebruik ik dat adjectief dan ongepast? Tegen de Nashvilleverklaring ageerde Ten Napel met een opiniestuk dat het lichaam voluit als kwetsbaar tegenargument inzette. Mij bevalt dat hij in zijn bundel Judas enerzijds niet wil reduceren tot een verhaal, en anderzijds zijn lijden vruchtbaar vindt. Al was het omdat deze apostel door zijn perfide daad een ‘wij’ heeft geschapen:

zeg volk van god, kerk of westerlingen, of rechtvaardigen,
verzin maar vast een naam voor het vermoeden dat precies jij,
wat een toeval,
tot de groep behoort die het allemaal, allemaal goed doet

De familiaire aanspreekvorm in de vorm van cynisch vrijblijvende gebiedende wijs zit dus al vroeg in deze tekst en heeft een performatieve waarde. Ze schept een groep. Het ‘wij’ kan vervoegd tot ‘ons’ en voorzien van het bezittelijk voornaamwoord ‘onze’. Daarmee krijgt het verdwijnen dat in en vlak voor het sonnet benadrukt werd, evengoed een scheppende inslag. Er is automatisch een categorie uitgeslotenen ontstaan. Judas is niet de enige kwaaie pier uit de geschiedenis. Op het citaat volgen dan ook deze twee strofes:

je hoeft slechts te kiezen welke mensen ballast zijn, en
met hun lijfjes schrijf je een mooie geschiedenis.

en waar ik met hun lijfjes zeg bedoel ik natuurlijk
zonder. zonder hun lijfjes,
wie overstijgende waarden wil belichamen moet eerst
even zijn tegenstanders
uitwissen.

Performativiteit is in laatste instantie gewelddadig. Voor die gedachte heeft Ten Napel een sententie in petto: ‘er bestaat geen groot omvattend “wij” totdat je samen / in de lichamen van anderen begint te kerven’. Recent deed ik lollig over een poëziecriticus die steeds wees op enjambementen, maar het wit dat in deze sententie achter ‘samen’ gaapt is inderdaad furieus.

Voor wat hier getoond en gehekeld wordt, reserveert Van Dale sinds oktober 2006 het begrip ‘wij-zij-denken’.

Back, bitches!

Uitsluiting is dus een keuze en die is, suggereert In het vlees, evengoed politiek. Dat onderstreept Ten Napel door meer vormen van moord op Judasachtigen voor te stellen: ‘doe geen moeite, ik / verzin wel wat’. Dan brengt hij de vrije markt van multinationals aan. Hij beschouwt ze als directe opvolgers van ‘koloniale rijken’, een dubbelzinnigheid die zowel mensen en naties als systemen omvat.

Ook sneert Ten Napel via Judas naar nationalisten die een glorieus verleden roemen zonder daarvan, zoals hij, de schuld te dragen. Maar dit verwijt is niet gratuit doordat hij ook in eigen vlees snijdt. Hij neemt zichzelf mee in een variant op de geciteerde imperatief:

doe geen moeite, we
verzinnen wel wat

hé, wat kijk je sip
wacht –
wil je dat dit gedicht nog een fijne wending krijgt?
hoorde je misschien iets rijmen en dacht je:
toch nog een sonnet?

In de geest van Lucebert toont de bekendste dichtvorm voor Ten Napel een type veiligheid dat niet meer van deze tijd is en ook esthetisch faalt. Het ‘wij’ van het sonnet schept geen rechtvaardige wereld maar een gemeenschap van gelijkgestemden. Wat dat aangaat benieuwt het me wat het effect wordt van e-mailondertekeningen die met een terzine voornaamwoorden iets meedelen over de genderidentiteit.

Voor een nauwkeuriger interpretatie van Ten Napels sonnet zou ik verder moeten terugkijken in de bundel. In eerste instantie leer ik dan iets over de apostel, omdat pal voor het lange gedicht het spotlight aanging met de aankondiging ‘judas is back, bitches!’. Zij haalt bij cultuurvorsers Arnold Schwarzenegger naar boven en bij Belgen sinds 2020, na verschijning van deze bundel, minister Frank Vandenbroucke.

Al die tekst staat zoals gezegd in de tweede afdeling van In het vlees. Ze draagt de overkoepelende titel ‘Het uitschot: Iskariot’, waarmee de apostel explicieter buiten een wij valt. De eerste afdeling ‘Het intieme, wrede: confessies’ onderzoekt onder meer hoe zo’n gelegenheidsgemeenschap erin slaagt zich te presenteren onder de vlag van een ‘volk’. Ten Napel gebruikt daartoe sonnetten die hij, wederom, bewust beschadigd heeft, tot Judasachtige proporties:

(…) ik wil
dat het sonnet gaat leren hoe het is om pijn te lijden, ik wil
dat het zich verminkt voelt, zich bevat weet
in leed dat het dwingt te vergeten
welke eisen het zichzelf ooit heeft gesteld

Dankzij dit middel, dat wegens de ontbrekende regel in de Lucebertbewerking dus doelbewust is verwond en daarmee verdergaat dan de Vijftiger vermocht, kan Ten Napel elk wij kritiseren. Niet alleen een schare gelovigen, maar ook toevallige bewoners van een stuk afgebakend land.

Een voorbeeld van zo’n stuk is Nederland. De naam wordt door Ten Napel verklaard uit ‘drooglegging en overheersing’ en uit alles blijkt dat de dichter, hoe vaak hij het land als een geliefde ook aanroept, teleurgesteld is. Omhelzingen blijven uit omdat bewoners, onbegrijpelijker dan het klimaat, zijn veranderd:

(…)
mijn volk bestaat uit volken die hun namen niet meer kennen, bestaat uit
verdronken vissers, uit verdreven sjamanen
en boeren, uit de brandende akkers, brandende gezichten –

uit gestolen warme drukkende lucht, vochtig
uit steeds minder koude winters, mijn volk
bestaat uit bange mensen, bange mensen –
bestaat uit mensen die denken te worden bestolen, die
niet merken dat wat niet te ontkennen valt
vanzelf opeens ontbreekt

Voor deze toestand heeft het Groene Boekje het begrip ‘wij-zij-gevoel’. Daar valt lastig tegen op te redeneren, wegens de onbewijsbare overtuiging dat er, net als in het sonnet, iets is verdwenen uit het ‘wij’ door vermeende bedreiging van een ‘zij’. Ten Napel ziet beperkingen van geboortegrond, bloed en zelfs van eigen opvattingen. Het ontbrokene wordt mogelijk door een ander gedicht benoemd: ‘een samenzijn / dat een grens kent, maar van een andere aard, een van genade / bevende lijn’.

Daarmee maakt hij ook ruimte vrij voor een soort bezield verband voorbij het christendom, waarin één volk uitverkoren was. Van dat idee had hij, afkomstig uit een gereformeerde gemeente, in de voorganger Het woedeboek (2018) al afscheid genomen. Nu bloedt zijn sonnet aan de onderkant. In de richting van een ‘jullie’, lezers en overige medemensen op de planeet?