Hier dernier, j’ai donné ma dernière conférence à Paris dans le cadre de la chaire Isabelle de Charrière. Ceci est une version abrégée de cette conférence. Mon collègue Gijsbert Rutten, qui reprend la chaire pour un an, a donné l’autre conférence.

Un nouveau-né de quelques heures reconnaît déjà sa langue. Pas les mots – il n’en connaît aucun. Pas les voyelles ni les consonnes – elles ne traversent pas la paroi utérine. Mais le rythme, oui. On le sait grâce à une expérience aussi simple qu’élégante : un locuteur parfaitement bilingue raconte la même histoire une fois en français, une fois en néerlandais. Deux groupes de nouveau-nés écoutent chacun l’une des deux versions. Résultat : les bébés qui entendent leur langue maternelle restent éveillés plus longtemps. Les autres décrochent et s’endorment plus vite. Quelques heures de vie, et le rythme est déjà là – appris dans le ventre, capté à travers le corps de la mère, comme un battement de cœur linguistique.

Ce qui me fascine dans cette expérience, ce n’est pas seulement sa beauté méthodologique. C’est ce qu’elle révèle sur la profondeur de la différence entre les langues. Le rythme n’est pas un ornement, un supplément esthétique qui viendrait se poser sur la grammaire et le lexique. C’est la couche la plus fondamentale – celle que nous percevons avant tout le reste.

Mitrailleuse et code morse

Les phonologues distinguent deux grands types de langues selon la manière dont elles organisent ce rythme. Dans une langue comme le néerlandais, l’anglais ou l’allemand, le mot est le centre de gravité. Chaque mot porte un accent  – « Amsterdam » a l’accent sur la dernière syllabe, quoi qu’il arrive. Les syllabes respectent les frontières des mots. Et surtout, les syllabes non accentuées se réduisent : elles se compriment, s’avalent, se transforment en murmures rapides entre deux pics d’accent. On appelle ces langues des « langues à mots » – le terme traditionnel est « langues accentuelles », mais il me semble moins parlant.

Le français, c’est tout autre chose. Le mot n’y est pas une unité phonologique solide. L’accent ne se fixe pas dans le mot mais tombe sur la dernière syllabe du groupe rythmique – « un petit garçon » a l’accent sur « -çon », mais cet accent appartient au groupe entier. Les syllabes passent librement d’un mot à l’autre : dans « les amis », on prononce « lé-za-mi », comme si la frontière entre les deux mots n’existait pas. C’est la liaison – un phénomène qui serait impensable dans une langue à mots. Et chaque syllabe garde son plein poids : pas de réduction, pas de murmure. Le français est une « langue à phrases ».

La différence s’entend immédiatement. Prenez la phrase « Nous vous avons promis cela hier » – neuf syllabes qui crépitent comme une mitrailleuse, toutes à peu près égales. Maintenant la même phrase en néerlandais : « We hebben u dat gisteren beloofd ». Prononcé naturellement, cela donne quelque chose comme « w’hebb’n u dat gist’r’n b’loofd » – les voyelles non accentuées disparaissent, et ce qui reste, ce sont les pics d’accent, comme des collines émergeant d’une plaine. Le néerlandais ondule comme du code morse.

Cette métaphore n’est pas de moi. C’est le phonéticien A. Lloyd James qui l’a introduite en 1940, avant que Kenneth Pike ne la reformule en 1945 dans les termes que les linguistes utilisent encore : « syllable-timed » contre « stress-timed ».

La danse involontaire

Mais cette différence rythmique ne reste pas confinée à la parole quotidienne. Elle façonne aussi la musique – des travaux en musicologie ont montré que la musique d’Elgar contient légèrement plus de syncopes que celle de son contemporain Debussy, ce qui n’est probablement pas un hasard. Et si le rythme d’une langue peut influencer la musique instrumentale, il est logique de penser qu’il joue un rôle encore plus direct dans un art entièrement fait de langue : la poésie.

C’est précisément ce qui s’est passé. Pour le comprendre, il faut remonter au Moyen Âge, quand les langues germaniques avaient un système poétique qui correspondait parfaitement à leur nature de langues à mots. C’était le vers allitératif – le système de Beowulf, du Hildebrandslied – où chaque vers contenait un nombre fixe de syllabes accentuées mais où les syllabes non accentuées pouvaient varier librement. Écoutez l’ouverture de Beowulf : « Hwæt! We Gar-Dena in gear-dagum, / þeod-cyninga þrym geþrunon » – le /g/ de Gar et gear relie les deux moitiés du premier vers, le /þ/ de þeod et þrym celles du second. L’allitération n’est pas un ornement : c’est la charpente du vers. Un système qui comptait les battements forts et ignorait les faibles. Exactement comme la langue elle-même.

Et puis, à partir du douzième siècle, arrive du sud une influence radicalement différente. Via la Provence, via Pétrarque, via la cour française : le sonnet, l’alexandrin, des formes qui ne comptent pas les accents mais les syllabes. Des formes de langues à phrases, importées dans des langues à mots. Un des premiers résultats en néerlandais est la Vie de Sainte Lutgartde Willem van Afflighem, vers 1270 : « Nu gawi voert ende ons gereiden / Ter sepulturen wert geleiden » – avançons et préparons-nous à mener vers la sépulture. Le poète comptait des syllabes. Les accents se sont ordonnés d’eux-mêmes en un patron ïambique presque parfait.

C’est ici que les choses deviennent intéressantes. Dans une langue à phrases, une ligne de douze syllabes fonctionne naturellement comme une unité rythmique – ou plutôt comme deux, puisque l’alexandrin est coupé par une césure en deux hémistiches de six syllabes. Six syllabes, c’est une longueur tout à fait normale pour un groupe intonatif français. Le vers épouse le souffle de la langue.

Mais dans une langue à mots ? Douze syllabes, c’est beaucoup trop pour un seul mot – et donc beaucoup trop pour une seule unité rythmique. Même six, c’est encore trop. La langue fait ce qu’elle fait toujours : elle découpe. Elle divise la ligne en unités plus petites, des « mots rythmiques » de deux syllabes environ, chacun avec son accent. Une syllabe faible, une syllabe forte. Et encore. Et encore. Le vers devient ïambique – non pas parce que le poète l’a voulu, mais parce que la langue l’a imposé.

Trois fois la même naissance

Le plus remarquable, c’est que ce mécanisme s’est produit des autres fois, probablement indépendamment. En Angleterre, au quatorzième siècle, Geoffrey Chaucer imite le décasyllabe italien et français. Le résultat : le pentamètre ïambique, qui deviendra le vers de Shakespeare, de Milton, de toute la poésie anglaise classique. « Whan that Aprille with his shoures soote » – Chaucer comptait des syllabes, mais l’anglais a produit des ïambes.

En Amsterdam, au seizième siècle, Roemer Visscher traduit les sonnets de Ronsard en néerlandais. Il essaie d’être fidèle au modèle français : il compte les syllabes, il respecte la césure. Comparez les deux versions : chez Ronsard, « Quand je serois un Turc, un Arabe, ou un Scythe, / Pauvre, captil, malade, et d’honneur dévestu » – un flux syllabique régulier, sans patron accentuel obligatoire. Chez Visscher, les mêmes vers deviennent « Al waer ick een Cour, Deen, Schot, of Vin, / Behoeftich, ghevanghen, arm, creupel, en lam » – et on entend déjà les premiers contours d’une alternance accentuelle.

Une génération plus tard, chez Hooft, le processus est pleinement accompli. « Mijn lief, mijn lief, mijn lief ! / soo sprach mijn lief mij toe » – mon amour, mon amour, mon amour ! / ainsi me parla mon amour – six fois le même battement ïambique, faible-fort, comme un cœur qui bat.

En Allemagne enfin, en 1624, Martin Opitz publie son Buch von der Deutschen Poeterey et formule des règles pour le vers allemand. Il emprunte le mot « ïambe » à la métrique grecque – où il désignait en réalité une alternance de brèves et de longues, pas de faibles et de fortes – mais peu importe : le résultat est le même. « Die Erde trinckt für sich, die Bäume trincken Erden, / Das Meer trinckt seine Lufft, die Sonn’ das Meer außlehret » – la terre boit pour soi, les arbres boivent la terre, la mer boit l’air, le soleil boit la mer – des alexandrins allemands qui sont, inévitablement, ïambiques.

Trois langues, trois siècles, trois poètes qui ne se connaissaient pas – et trois fois le même résultat. Chaucer ne connaissait pas Willem van Afflighem. Opitz avait lu Hooft, mais le processus était déjà en cours. Et le phénomène ne se limite pas à ces trois cas : les langues scandinaves, le russe – partout où une langue à mots a adopté des formes syllabiques romanes, le vers est devenu accentuel.

L’aimant et la limaille

Et le français ? Pourquoi l’alexandrin n’y est-il jamais devenu ïambique ? La réponse est dans tout ce qui précède. Le français est une langue à phrases. Le mot n’a pas la force d’imposer un patron accentuel. Quand on met douze syllabes côte à côte, aucun mécanisme ne les force dans une alternance – elles restent toutes à peu près égales, comme les dents régulières d’un peigne. Non seulement une subdivision accentuelle n’est pas imposée par la langue, elle sonnerait artificielle. Les langues romanes sont restées fidèles au système syllabique, tout simplement parce que leur phonologie ne pouvait pas en produire un autre.

L’ïambe n’est pas une invention. C’est ce qui émerge – inévitablement, irrésistiblement – quand on essaie d’écrire un nombre fixe de syllabes dans une langue accentuelle. Comme de la limaille de fer qui s’ordonne autour d’un aimant : les accents se distribuent d’eux-mêmes. Les poètes comptaient des syllabes, et ils produisaient des ïambes. Pas une fois, mais à chaque rencontre – dans des siècles différents, dans des pays différents, indépendamment les uns des autres.

Ce nouveau-né à Amsterdam et ce nouveau-né à Paris – ils entendent tous les deux quelque chose qui va bien plus profond que les mots. Ils entendent comment leur langue divise le temps. Et cette division, cette pulsation fondamentale, a déterminé non seulement la façon dont ils parleront, mais aussi la façon dont – des siècles plus tôt et des siècles plus tard – les poètes de leur langue ont cherché, et trouvé, le rythme de leurs vers.